المجلة الثقافية الجزائرية تحاور القاص والروائي سمير الفيل

 http://thakafamag.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1847:2011-05-05-02-27-

34&catid=2:2010-05-31-17-34-19&Itemid=20 0

 أيحدث أن نجري حوارا ما مع كاتب شاعرو قاص أو روائي، ولا نعرف كيف سيكون شكل الحوار النهائي، مثلما يحدث عندما نقرأ الحوار بعد تجهيزه للنشر، فنصاب بتلك الدهشة الجميلة التي تجعلنا نقرأ الأجوبة بإحساس من المتعة، فنزداد اقترابا من الكاتب، ومن عوالمه، كلما قال أكثر كلما بدا أقرب إلينا، أكثر مما يتصور، وأننا كنا هناك، في تلك الزاوية لحظة حزنه، مثلما كنا هناك، لحظة كانت الفرحة تصنع يومه، بلون ما، لا يقبل الكآبة.. ولعله الشعور الذي انتابني وأنا أجهز هذا الحوار للنشر، مع الأديب القاص والروائي المصري سمير الفيل، الذي فتح لنا قلبه بصدق الإنسان الجميل، ووعي الكاتب الذي يعي أنه في الأول والأخير جزء من قارئ تربطه معه علاقة لن تنتهي. فقط أريد أن أهمس للأستاذ سمير أن الستين هي أجمل الأعمار، وأنه كلما جلس على كرسي يتأمل سنواته، سوف يكتشف أنها كانت تكفي ليكون كاتبا يستحق تقديرنا جميعا.. المجلة الثقافية: لو طلبت منك أن تقدم لنا سمير الفيل، ماذا تقول عنه؟ سمير الفيل: بكل بساطة هو كاتب، ينتمي للشرائح الشعبية في مصر، ويصطف بجانبهم عند الشدائد ووقت الملمات. وجد في الكتابة خلاصا من عثرات كثيرة في حياته، فهي تمنحه الكثير من السلوى، ومن خلالها يمكنه أن يفهم الحياة بكل تشابكاتها الملغزة. يعتقد أن الكون له حكمة، استخلصها مبكرا حين نزل للشغل في الخامسة من عمره، وهي: أن الحياة هبة ربانية، علينا أن نعيشها بفرح إنساني، وبكثير من الإشراق. واجب الإنسان أن يجمل الكون وأن يتناغم مع عناصره لأن ذلك هو السبيل الوحيد للارتقاء بالروح، وتخليصها من الشوائب. المجلة الثقافية: لعل ما لفت انتباهي وأنا أطلع على تاريخك الأدبي هو أنك انطلقت إلى العالم الأدبي شاعرا، قبل أن تتحول إلى القصة القصيرة ومن ثم إلى الرواية.. كيف حدث هذا التحوّل في حياتك؟ سمير الفيل: كانت لي خربشات طفولية مع صديقي الشاعر محمد علوش حين كنا في الصف الرابع الابتدائي، وقتها ذهبنا لمطبعة " نصار "، وطلبنا نشر قصائدنا، فخرج الرجل الطيب من وراء مكتبه وطيب خاطرنا، ونصحنا بالعودة عندما نكبر ونطول " البنك". بدأت شاعرا فور مقابلتي للعم محمد النبوي سلامة شيخ أدباء دمياط الذي قدمني للجمهور في مقهى شعبي، اسمه "مقهى دعدور". كانت مصر خارجة من هزيمة سنة 1967، لذلك أنشدت قصيدتي بوجع حقيقي خاصة أن زجاج المقهى كان مطلي باللون الأسود حسب تعليمات الدفاع المدني حتى لا تمنح طائرات إسرائيل الرؤية الكاملة للبلدة الساحلية. بعدها بأسابيع قليلة التقيت بالشاعر الكبير عبدالرحمن الأبنودي الذي قدمني لكتيبة مقاتلة كانت تعسكر في جرن قمح بقرية "كفر البطيخ"، وأنشدت قصيدة " المطبعة ". كان عمري وقتها 18 سنة. هكذا وجدتني شاعرا في مقتبل العمر والنص يولد في تلك الأجواء الحماسية التي كانت تطالب بالحرب، والمقاومة. وأذكر أن هذه الفترة شهدت حرب الاستنزاف، وقد سمعت بنفسي إبراهيم رجب ملحن أغنية " يا بيوت السويس يا بيوت مدينتي.. أستشهد تحتك وتعيشي أنت" وكان يدندن بعوده في نفس الندوة. حين حدثت معركة أكتوبر 1973 كتبت نصا قصصيا اعتمدت فيه على فقرات من برديات فرعونية ترجمها العلامة سليم حسن وكان عنوان القصة " في البدء كانت طيبة "، حدث أن حصدت هذه القصة الجائزة الأولى وتم تكريمي في نادي الضباط بالزمالك، بعدها بعام واحد كتبت قصة " كيف يحارب الجندي بلا خوذة ؟" والقصة تؤكد على أن النصر الذي تحقق بالسلاح في أكتوبر قد تم سلبه على يد دعاة الانفتاح الاقتصادي، وحصدت القصة على نفس المركز، ولقد اعتمدني الوسط الأدبي قاصا يتعامل مع فكرة الحرب من منظور اجتماعي، ولكن الشيء الغريب أن أغلب الأصدقاء استناموا للتصنيف الجاهز كوني بدأت شاعرا. بعدها بسنوات قلائل كتبت روايتي الأولى "رجال وشظايا " عن فكرة الحرب معتمدا على رواية الأصدقاء المقاتلين وأقربهم لي الشاعر مصطفى العايدي الذي كان من الأنساق الأولى للعبور، وحازت الرواية التي كتبت سنة 1985 شهرة واسعة. كانت تحكي قصة طاقم هاون اشترك في الحرب، والشخصيات واقعية وزاملتها خلال مدة الخدمة العسكرية في الفترة من سنة 1974 حتى سنة 1976. أعتقد أن تلك الفترة صقلتني وجعلتني قادرا على رؤية المشهد الحربي من داخله. لم تعد تجذبني أصوات القذائف وارتطامات القنابل بأرض المعركة بل أن خطتي كانت تعتمد على التسلل لمدن وقرى المحاربين ومعرفتها والتساؤل عن معنى الشهادة في لحظة حاسمة، يجد الشخص فيها مهيئا للصعود من أجل هدف أسمى أو فكرة طوباوية لكن هذا لا يمنع من تحسس ما قد يستشعره المقاتل حين تنفض الحرب، ويعود لحقله أو مصنعه فيكتوي بنار الفقروالاغتراب، وقد تذهب روحه في حادث عبثي عندما يتسلل بعيدا عن مقاعد القطار ليتسلق سطحه ـ حيث لا يمتلك ثمن التذكرة ـ فيلقى مصرعه كما في قصة " النحيب". هذه الالتفاتة من رحاب الشعر القائم على التخيل إلى منطقة واقعية صرفة غيرت قناعاتي، فقد تمكنت بصعوبة وبعد نشر خمس دواوين شعرية أن أصل لقناعات جمالية تخص تجربتي السردية، وقد عالجها نقاد متخصصون، ورأوا أن عجينة السرد كانت أكثر حرارة من طبقات الشعر رغم أنني كنت قد حققت نجاحا معقولا بمصاحبتي لسيد حجاب وصلاح جاهين ومحمد كشيك ومحمد بغدادي في أمسيات معرض القاهرة للكتاب. الآن طردني الشعراء من جنتهم، ووجدتني في جحيم السرد أقف مع نظرة ارتياب غير معلنة علي أن أسقطها من حسابي عبر نصوصي السردية. المجلة الثقافية: مع ذلك ليس من السهل أن يتحول الشاعر إلى قاص دون أن "يخون" (أحيانا) تجربة من تجاربه ليبرز بأخرى.. هل تشعر أن القصة منحتك ما لم تمنحك إياه القصيدة، أم أن المسألة تدخل ضمن وعي الكتابة في تلك المرحلة؟ سمير الفيل: سأحدثكم عن تجربة مررت بها، ربما لها دلالاتها، فحين عقد مؤتمر أدباء مصر الأول في محافظة المنيا سنة 1984، تم اختياري للمشاركة في الندوة الرئيسية، ومن ضمن ديوان " الخيول " ألقيت قصيدة " النول "، ولاحظ صديق من مدينتي أن الراحل الدكتور سمير سرحان يهمس في أذن صديق يجاوره في الجلسة، بما معناه أن النص قصة قصيرة مكتملة الأركان. هذا حدث وبصورة عملية حينما حول الكاتب المسرحي الديوان كله إلى عرض مسرحي بعنوان "غنوة للكاكي" من إخراج شوقي بكر وألحان توفيق فودة، لقد وجد الشربيني خيطا سرديا يمسك بأطراف القصائد وينضدها في عقد درامي متماسك. حققت المسرحية مشاهدة كثيفة وفازت بجائزة الألحان، حوالي سنة 1990. هذا الشيء لم أتبينه بوضوح إلا بعد أن دخلت شبكة الأنترنت، وحدث أن ماتت ابنة خالتي، فمشيت في الجنازة، وعدت متأثرا، لا أخاطب أحدا، لقد أغلقت على نفسي الباب وفي دقائق وجدتني أنهي نصا شجيا هو "مشيرة"، ما أن نشرته حتى وجدت ردود أفعال مشجعة للغاية، وخاطبني الأصدقاء كأستاذ للسرد بينما كانت هذه هي بداية الانتباه الحقيقي لوجود سارد ماهر يسكن الشاعر، وهو ما أتبعته بنصوص أخرى اشتهرت بعد ذلك مثل "نرجس" و" تمرحنة " و"مجرد تغيير" و" ألحان علي"، و"المأمورية "، وغيرها. لم تعد تزورني إذن تلك الرجفات التي تسبق كتابة النص الشعري، ومنذ وعيت أهمية أن يكتب الأديب عما يعرف بدأت تجوالي في محطات القطار والشوارع والحدائق والمستشفيات والمصحات والأسواق، بحثا عن مشهد أو لقطة أو لمحة أو رائحة لينطلق تيار السرد وأجدني في المعمعة أكتشف طريقي بسهولة وأضبط إيقاع السرد مرة بخبرتي ومرة بحدسي. لحظة الكتابة عندي ممتعة، واللحظة التي أشعر فيها أنني أفكر فيما أكتب أتوقف وأحصل على قسط من الراحة، وعندما أكتب فقرة تعجبني أنزل الشارع وابتاع قطعة شيكولاتة" أيكا" مكافأة لي على حسن صنيعي، فتضحك زوجتي في كمها حين تراني، وتعرف أن "ربنا فرجها عليّ" . المجلة الثقافية: وهل دخولك إلى عالم الرواية فيما بعد كان مرتبطا بوعي الكتابة الروائية وما شكلته وتشكله في وجدان القارئ في العشرين سنة الأخيرة على الأقل؟ سمير الفيل: لم أقصد كتابة رواية، لقد كنت بحاجة إلى تثبيت لحظة الحرب خاصة أنني زاملت محاربين حقيقيين في الكتيبة 16 مشاة، وجلست إليهم في نوبات الراحة في المنطقة المطلة على قناة السويس، فحكوا لي أسرارهم. دونتها في وريقات صغيرة، وبعد خروجي من الخدمة وجدت أنه من اللائق أن أكتب عنهم بأسمائهم، وأن أتعرف على الحرب التي لم أخضها عبر حكاياتهم، فكانت روايتي "رجال وشظايا "، بعدها بسنوات عديدة كتبت روايتي الثالثة "وميض تلك الجبهة " وكنت قد استفدت من خبرتي فتعقدت التكنيك، وبين الروايتين كانت "ظل الحجرة" وهي مرثية جيل حارب وهزمته رياح الانفتاح والصلح مع الأعداء، فانكسر قلب الشاب عبد العزيز. المجلة الثقافية: دعني أسألك عن ماهية الكتابة لدى سمير الفيل..؟ سمير الفيل: سؤال صعب. لا أعرف الإجابة عنه. في بعض الأحيان اعتبرها محاولة لفك شفرة العالم بغرض أن يصبح من المناسب الحياة فيها، وفي أحيان أخرى أجد الكتابة خلاصا من مكابدات عشتها؛ فأصبح لزاما علي أن أنطلق وأتحرر بفعل الكتابة التي تشبه إلى حد كبير فعل الخلق. ربما صادفتني أحزان ما، فأدخل معترك الكتابة كي تنقذني من الاكتئاب. في كل الأحوال هناك نداء خفي يدفعني دائما للإمساك بالقلم والتعبير عن حالة ما، قلاقل روحية، ترديدات، همسات خفية، ومع الوقت أعثر على شيء من ذاتي في النص. لذلك أستغرب من أصدقائي الكتاب حين يتحدثون عن تمزيق أوراقهم لنصوص لم تعجبهم. لو أنني شعرت أن نصا ما ضعيفا أو ركيكا فما علي إلا أن أدفنه وسط كتاب بعيد عن يدي، وأتناسى الأمر تماما. كم من مرة عثرت على "خبيئة أدبية " كنت قد نسيتها وربما أجد فيها شيئا ملفتا فأنشرها مع بعض الترميمات البسيطة. المجلة الثقافية: لعلي أقصد بشكل خاص أن تكون كاتبا عربيا في ظروف يعيش فيها الكاتب أبشع أنواع التهميش والإقصاء مثلا، على الرغم من خصوصيته ومن عطاءاته، يظل "إنسانا بائسا" في نظر النظم الشمولية.. سمير الفيل: لا أظن أن هذا الإحساس طاردني، فعندي إحساس يقوى مع الزمن، رويدا رويدا أن الكاتب نبي، أو ملهم، أو كائن فذ، خارج نطاق السيطرة. بالرغم من كل ألوان الإحباطات والهزائم والانكسارات التي طالت وطني، ومعها انهارت نظم التعليم والاقتصاد والفنون بفعل رأس المال الشرس ومافيا السماسرة إلا أنني ظللت فرحا بالحياة، مستبشرا بالنسغ الحي للناس الفقراء في سعيهم لجلب لقمة العيش. إن هؤلاء الناس الذين أعرفهم عن قرب، يعيشون يومهم بالكاد، ويتعبون تعبا لا مثيل له، لكنهم يصرون على البهجة والخروج للتنزه في الأعياد، وحتى في زياراتهم للمقابر يأخذون معهم سعف النخيل الأخضر كي يرطب الظل رؤوس الموتى من عشرات السنين. هذه الروح أعتقد أنها تسللت إلى نصوصي، فلم أعرف معنى الابتئاس، لكنه الحزن كان يسكنني فأفتح الراديو وأسمع صوت نجاة الصغيرة أو ناظم الغزالي أو نور الهدى أو نازك؛ فيطرب قلبي، وأدرك أن الحياة جديرة بالبقاء، ومن ثم الكفاح اليومي، خاصة أنني عشت طوال عمري في دمياط على بعد 200 كيلومترا عن العاصمة، وملاصقا لشريط ساحلي يطل على المتوسط أقصى الشمال . المجلة الثقافية: وهل تشعر أن الكاتب العربي أدى الدور الذي يفترض أن يؤديه إزاء وطنه وقضاياه وإنسانيته أيضا، في غياب الحرية، والرغيف، والكرامة، وأسباب البهجة؟ سمير الفيل: لا يمكنني الحكم على الآخرين. لكنني أتأمل بكثير من العرفان تجارب أساتذة وأصدقاء لي، فأجد بعضهم قد نجح في أن تكون كتاباته متوازية مع سلوكه الشخصي في دعم قضايا العدل والخير والجمال، بدءا من يوسف إدريس ومرورا ببهاء طاهر وصنع الله ابراهيم وليس انتهاء بمحمد المخزنجي وجيل الفيس بوك المتمرد بطبعه على كل تقنيات مغلقة. لقد صار الكاتب العربي واقعا بين سندان الأنظمة القامعة بكل ديكتاتوريتها وبين مطرقة المجتمع الذي يرفض أي خروج على النمط. كل كتابة ناصعة فيها خروج بشكل أو بآخر، والكاتب ليس مطالبا بلعب دور السياسي أو الحزبي لكن لابد له أن يحدد موقفه بوضح عبر كتاباته مع أي المعسكرين هو : الناس أم السلطة ؟ إنني أنظر بإجلال لكتاب كانوا دائما في حالة صدام مع الناجز والمستقر مثلما نجد في أعمال عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا وسعدالله ونوس، وهذا لا يمنعني من محبة كتاب لم يعرف عنهم الصدام مع السلطة مثل الطيب صالح ونجيب محفوظ وتوفيق الحكيم. الضابط هنا هو النص ولا شيء غيره. المجلة الثقافية: هذا يقودني إلى سؤالك عن الثورات الشعبية العربية الراهنة، لماذا صنع المواطن البسيط ثورته الشعبية في ميادين التحرير العربية، أكثر مما صنعها المثقف أو النخب الثقافية في الدول العربية؟ سمير الفيل: حين هبت ثورة 25 يناير في مصر، شاركت فيها بمقدار ما لدي من صحة وجهد، وحين كللت بالنجاح ليلة التنحي 11 فبراير 2011 رفعت السماعة واتصلت بصديق عزيز عليّ. قلت له: لقد نجح الشباب فيما فشلنا فيه، وحققوا الشيء الذي لم نتمكن من صنعه؟ فجاءت إجابته العفوية، التي أقنعتني: لكن كتابتنا ساهمت في نشر روح الغضب والرفض والتمرد. قلت لنفسي: هذا صحيح. فكل نص جميل وأصيل ساهم بدون شك في تحفيز الوعي الجمعي، وهو ما اقتنعت به تماما. ربما أضيف شيئا آخر استنتجته عبر تأملي للمسألة، هو أن المثقف العربي بحكم مرجعيته التاريخية يبدو مترددا وغير قادر على الحسم لأنه " يحسبها " كثيرا، في حين أن المواطن العادي يقدم على ما يعتقد أنه صواب، بلا تردد. ولا يمكن أن ننسى ما ساهمت فيه الأنظمة العربية من تدجين بعض المثقفين بالسفريات والجوائز والمنح والهدايا، وأحيانا بالقهر والشرطي الذي يحمل عصاه الكهربية. المجلة الثقافية: مع هذا يقال أن المثقف لم يكن حاضرا وقت الثورة، جاء فيما بعد، انبهر، كتب وأيد، ولكنه لم يكن جزءا منها أثناء حراكها، ألا يعكس هذا تراجعا خطيرا لدور المثقف في الحراك الشعبي الراهن عربيا؟ سمير الفيل: هذا ليس صحيحا، ففي التجربة المصرية التي عشتها وجدت الشارع المصري يموج بأطياف سياسية تضم في تيارها المثقف. لكن دعنا نتأمل وضعية المثقف ككائن يقرأ كثيرا، ويرتاد ندوات داخل غرف مغلقة، ويزن عباراته قبل التفوه بها، ناهيك عن الرقيب الداخلي الذي تربى داخل كل كاتب على مدار السنوات. هذا المثقف مسكين، وطلوعه في المظاهرات بالفعل لم يكن في الصدارة بل على الهامش أو بالمؤخرة. ذلك أن السياسي أو الحزبي تمرس في مواقف مواجهة مماثلة عكس المثقف الذي يقرأ عن شنق سيد قطب وسجن جمال الغيطاني ونفي إسماعيل المهداوي وجنون نجيب سرور وانتحار أحمد عبيدة وأروى صالح. ان المتن الأدبي مخترق منذ سنوات طويلة مع التغيير النسبي في شكل هذا الاختراق، لذلك كان خروج المثقف حذرا، يشبه الشخص الذي حبسته دهورا في الظلمات ثم أخرجته ليواجه النور. أنا شخصيا كنت أغبط من يتصدر المظاهرة ويخترق صوته الصمت، فأردد مع المجموع ما يقال. لكن حين يضمني مقهى مع هؤلاء الشباب كنت أشعر بنوع من التكافؤ. هذا لا يمنعني من تقديم الشكر من قلبي لهذا الجيل العظيم الذي انتشلنا من قبضة الإحباط واليأس والخنوع. فمنهم تلامذتي وأبنائي. المجلة الثقافية: سأنتقل إليك: وأنا أطالع قصصك القصيرة، شدني كثيرا ثيمة المكان داخل النص السردي الذي تكتبه، هل لأن المكان مرتبط بمخيلة الكاتب أكثر من ارتباطه بالزمان؟ سمير الفيل: آه. أنت لماح. لقد عالجت الدكتورة وجدان الصائغ وهي ناقدة عراقية مجيدة ثيمة المكان في روايتي "ظل الحجرة"، وانتبه إليها الناقد المصري إبراهيم جادالله، وتكاد الدكتورة الناقدة السورية شهلا العجيلي أن تكون من أكثر النقاد الذين اهتموا بالمكان في مجموعتي "صندل أحمر"، كذلك فعل إبراهيم حمزة في " هوا بحري". يبدو أن مزاج الكاتب يفرض عليه معالجاته الفنية، فأنا شخص دائم الحنين للأمكنة التي عشت فيها، وكثيرا ما أعود لطفولتي لالتقط شخصياتي من أماكن أعرفها بل أن شخصيات مجموعتي القصصية "شمال .. يمين" تحمل نفس البصمة فالوقائع يتم تسجيلها في مواقع قتالية في منطقة سرابيوم والدفراسوار. أنا أكثر التفاتا للمكان لأنه بتقديري يساهم في رسم ملامح الشخصيات ويطبع بالتالي ردود أفعالهم تجاه الأحداث. كما أنني أخشى الموت، منذ خطف أبي وعمري عامان، فالموت يكمن في الزمان الذي يخترق كل شيء ثابت أما المكان فيبعث في نفسي المتألمة بعض الطمأنينة والسكن. المجلة الثقافية: يقول الروائي الفرنسي"فرانسوا بيجو" أنه عندما يتكلم عن البيئة لا يقصد المكان، وعندما يتكلم عن المكان لا يقصد البيئة.. كيف يختزل سمير الفيل هذه الإشكالية داخل نصه الأدبي بحيث تبدو لنا البيئة جزءا لا يتجزأ من المكان، والعكس صحيح؟ سمير الفيل: لم أفكر في هذه الإشكالية، لكن لأعطيكم لمحة عن طريقة تشكيل النص القصصي عندي. لا توجد خطة مكتملة. يكفيني فقط إحساس قوي بالفقد أو الحزن أو الحيرة، ثم أتخيل شخص ما، هو بطلي، وأضعه في مكان لابد أن أكون قد عرفته تماما بسماته وأبعاده وظلاله ومساراته، ثم ينمو الحدث وفي ذهني تصور كامل لحركة الشخصية في هذا المكان الذي أعرفه. مرة كان يزورني الشاعر السعودي أحمد السيد عطيف، ومررنا بشارع التجاري بمدينة دمياط، توقفت أمام محل للأحذية، وقلت له وكأنني أكشف عن أسراري. هنا دارت أحداث قصص "صندل أحمر"، وكان هذا صحيحا. مع المكان تتشكل ملامح البيئة، وغبرة الأشياء، ورائحة الأقبية، وملمس الشبابيك، وارتفاع الأبواب، ولون الجدران: كابية أو مشرقة. أنا ابن مدينة حرفية، وفي الصنعة شيء من الإتقان والمهارة وإحكام الشكل، أعتقد أنني قد استفدت من ذلك في نصوصي السردية. قيل لي أن أبي كان يعمل صانعا للأحذية في "شارع البدري". ذهبت هناك متأملا المحل. وجدت المقاعد والبنك الذي كان يعمل عليه وفاترينة العرض، لكن الشخص اختفى. المكان له الخلود أما الزمان فهو مراوغ، مخادع، خاطف للأرواح. المجلة الثقافية: هنالك أيضا التفاصيل الصغيرة التي يخيّل إلي أنك تكتبها بطريقتك الخاصة.. هل تشعر أنك معني بالتفاصيل داخل النص الأدبي؟ سمير الفيل: قال نقاد كثيرون مسألة الاهتمام بالتفصيلات، ويبدو لي أن هذه عادة تنمى مع الوقت. سأحكي لك حكاية صغيرة. في طفولتي كنت أعمل وتقلبت في عدة مهن كصبي ورشة موبليات، وكصنايعي أحذية، وكبائع خردوات، وهكذا. كنت أنتهز كل يوم جمعة وهو يوم الراحة الأسبوعية، كي استل كراسة صغيرة، وأندس بين لوحين من الصلب صنعا لي ملجأ صغيرا لا يعرفه غيري. ماذا تراني أفعل؟ أدون ما أراه أمامي، فأكتب مثلا: بنت صغيرة بفستان أحمر ووردة حمراء، وتنتعل صندلا بنيا، تضحك. ثم أترك سطر وأكتب: عصفور أبوفصادة، هزيل، له عينان كالخرز، حط الآن على شاطئ النيل إنه جوعان، يبكي ولا أرى دموعه. بعدها بسطر أكتب: فلاح حافي القدين يعرج، ويضرب زوجته بقبضة يده، ويقول لها بصوت عال: روحي منك لله. وجدت الكراسة حين صرت مشروع كاتب، واعتبرت أن هذه التفصيلات تدخل فيما لا يعنيني على المستوى الحياتي لكنه كنز للكاتب. الحياة تنبثق من هذه التفاصيل. إن يد رقيقة تمتد لتمسح شعر فتاة غاضبة أفضل من مقال كامل عن ضرورة الحب، وهكذا. هذا حدث معي صدفة ويبدو أنه راق لكثيرين، قرأوا أعمالي. المجلة الثقافية: هذا يقودني إلى سؤالك عن: كيف تكتب؟ هل لك طقوسك الخاصة قبل وبعد الكتابة مثلا؟ سمير الفيل: بص ياسيدي. لا توجد أي طقوس غير أن أتهيأ للكتابة، فأصنع كوب شاي وأحمله ساخنا والبخار يتصاعد منه، لأشعر أنني في حضرة الكتابة. ممنوع مرور طفل أو سيدة أو حتى قط بالقرب مني فذلك يشتت انتباهي ويخرجني عن تركيزي. الورق يكون مسطر ولا أعرف كيف أكتب على ورقة بيضاء بلا سطور، هنا قد تنحرف الشخصيات أو تسقط مني؟! أفضل أن أكتب وحيدا، ولا يوجد شخص واحد "زعلان مني"، والعكس صحيح. الكتابة معناها أنك مقدم على شيء جليل، مقدس، نوراني. لذلك فأغلب قصصي الأخيرة فاشلة لأن الموبايل اللعين، يقتحم خصوصيتي بثرثرة بلهاء. أفضل الكتابة في الليل حيث لا طارق ولا طلب تغيير أنبوبة بوتجاز، ولا محصل كهرباء يقتحم الشقة. السكون منحة ربانية مثله مثل الزوجة الوفية التي تجيد الطبخ أكثر من كونها تستطيع تسريح شعرها. أكتب وأنا مستريح ماديا نوعا ما، فقط يكون معي عشرة جنيهات أو مضاعفاتها، فهذا يقوي قلبي فأكتب بقوة وعنفوان. أستغرب أن يكتب إنسان ما وهو مهدد بالجوع أو العطش. في طفولتي اكتشفت طريقة للحصول على المال ودخول السينما، كنت اجمع في جوال قطع الزجاج و"كل ملوة بقرش"، عن طريق هذه الحيلة رأيت جريتا جاربو وبرت لانكستر وشين كونري، كما رأيت فريد شوقي ومحمود المليجي وفاتن حمامة. كانت طفولتي فقيرة لكنها لطيفة، ومبهجة. يكفي أن أقوم من النوم لأفتح الشباك فأجد عصفورا يشقشق فتغمر السعادة قلبي، وأنزل إلى المدرسة أو إلى الورشة شديد الابتهاج. المجلة الثقافية: طيب، حدثنا ولو بشكل مختصر عن الحراك الثقافي في مصر في ظل التغيير القائم حاليا؟ سمير الفيل: بعد ثورة 25 يناير تغيرت مصر كثيرا. سقط هذا الوهم بأننا أمة ميتة، وشق الشباب طريقهم نحو الشهادة أو النصر، وحدثت تغيرات سريعة لا يمكن للقلم ملاحقتها. كتبت مقالات عن تجربة الثورة كتقارير للنشر في مجلات أدبية متخصصة لكنني لم أكتب نصا واحدا عن الثورة. باستثناء عودتي للشعر فكتبت قصيدة بعد نجاح ثورة تونس وقصيدة أخرى خلال مظاهرات مصر قبل التنحي. هناك جيل عظيم، أعتقد أنه يحافظ على الكتابة الراقية بكل تفرعاتها، وهناك موسيقى، ومعارض فن تشكيلي وسينما ناهضة، لكن المشروع الثقافي الضخم لم يتشكل بعد. مصر كدولة مركزية متماسكة تعيش حاليا في حالة سيولة، وفوضي بعد جريمة الانفلات الأمني. هناك تعثر اقتصادي لوجود شراذم الحزب الوطني وغلاة السلفيين. بصراحة أخشى اختطاف الثورة، وأن يؤول الحكم لعناصر متشددة. أتمنى أن يحدث نوع من الوعي بحيث تصطف كل القوى المتنافسة لإرساء معنى الدولة المدنية ، وإرساء قواعد الديمقراطية بعد سنوات طويلة من التغييب والتزوير ومحو الإرادة. بطبيعتي سأعود للتفاؤل فأقول أنه مهما كانت المخاطر والأخطاء فهذا أفضل من الموت جمودا وتباعية بدعوى الاستقرار. لم تتشكل حالة ثقافية مختلفة، وحتى في انتخابات اتحاد الكتاب يوم 29/4 أسفرت النتيجة على تجديد 45% فقط. لكن فيما يبدو فالجميع قد استوعب الدرس، ولن تقوم في مصر سلطة قامعة، تابعة للاستعمار أ موالية للعدو التاريخي إسرائيل. المجلة الثقافية: سأسألك كيف يقرأ سمير الفيل زملائه الأدباء في مصر من جيله ومن الجيل الجديد، من الجنسين؟ سمير الفيل: بحكم السن قلت قراءاتي، لكنني مدين لجيل من الرواد تتلمذت على أيديهم وربما بدت بعض الأسماء غير معروفة بشكل كبير، فهناك صبري موسى، وعبدالحكيم قاسم، وعبد الفتاح الجمل، وجمال الغيطاني، وإبراهيم عبدالمجيد، وتعجبني تجارب محمد المخزنجي، ومنتصر القفاش ونجوى شعبان ومحسن يونس، ثم الجيل الجديد الذي يتمرد على كل القوالب السابقة ويجترح أفقا جماليا غير مسبوق. من حقهم أن يجربوا. من واجبهم أن يثوروا على الأشكال التقليدية. المجلة الثقافية: وما مدى اقترابك من الأدب الجزائري؟ سمير الفيل: في بداياتي قرأت من الأدب الجزائري لكاتب ياسين ومالك حداد، ومحمد ديب وهؤلاء كتاب كبار جدا تعلمنا على أيديهم. ثم تعرفنا على الجيل التالي وفي مقدمتهم الطاهر وطار، ومرزاق بقطاش، وواسيني الأعرج ، وقد التقيت بهذا الكاتب الرائع في دمشق مرة وفي القاهرة مرات، كما التقيت في الرقة بالكاتبة آسيا موساي . قرأت لكتاب آخرين منهم: أحلام مستغانمي، وحميد عبدالقادر، وسهيلة بورزق، التي أرسلت لي مجموعاتها من مقر إقامتها في أمريكا، وهناك يوسف بوذن، ونصوصه لها حس شاعري أخاذ، وهناك أسماء أخرى تعرفنا عليها في موقع القصة العربية، منها: ياسمينة صالح، بوفاتح سبقاق، عز الدين جلاوجي، عبدالرازق بادي، سهيلة عزوني، قادري عبدالخالق، شرف الدين شكري، السعيد موفقي، جميلة طلباوي، وغيرهم، كما تغيب عن ذهني الآن أسماء أخرى . ما يلفت البال في تجربة الأدب الجزائري هو وجود تيار الكتابة بالفرنسية ووجود التيار الكتابة بالعربية وكلاهما يحمل قدرا كبيرا من الإجادة. المجلة الثقافية: ماذا تقرأ الآن؟ سمير الفيل: أقرا رواية "ملكة الصمت" لماري نيميه، وهي روائية فرنسية، ورواية "القلعة البيضاء "لأورهان باموق، الكاتب التركي الشهير، وكلاهما عن سلسلة "الجوائز" التي تصدر بإشراف الدكتورة سهير المصادفة عن الهيئة المصرية للكتاب. وقد قطعت شوطا في قراءة كتاب "الله والوجود والإنسان" لعماد الدين الجبوري، وهو منشور في بيروت سنة 1986. الكتاب له ملمح فلسفي يفيدني في تقليب أفكاري حول الوجود. وأعيد قراءة مجموعة عاشرة لي تحت النشر بعنوان "منامات الدمام"، لا أجد ناشرا لها. أقرأها كأنني شخص غريب حتى يمكنني أن أراها من مسافة بعيدة فتقع عيني على الأخطاء! المجلة الثقافية: ماذا تكتب؟ سمير الفيل: حاليا ومنذ الثورة لا أكتب شيئا. أعتبر كل كتابة نوع من الأثم الفني. وحتى قصة "أن تعذب الكلب" كتبت نصفها ثم تعثرت في كتابتها فور نشوب الثورة. هناك أشياء في الوجود تجعلك تقف حائرا منها الحرب، والحب، والثورات. المجلة الثقافية: كلمة ترغب في قولها عبر مجلتنا؟ سمير الفيل: جاءت ردودي بلا ترتيب وفي ظل إرهاق جسمي شديد، فقد بلغت الستين يوم 16يناير 2011، وأترقب موتي الوشيك فقد مات أبي في نصف عمري. وأهيئ نفسي لألحق به كي أبتهج بوجوده في الأعالي. ربما أنتهز فرصة إجراء تلك المقابلة كي أشكر الأصدقاء في منتدى القصة العربية ـ وفي مقدمتهم القاص جبير المليحان ـ الذين نشروا شهاداتهم حول تجربتي البسيطة، وقد جمعها الصديق الناقد إبراهيم حمزة تحت عنوان "أنشودة نورس وحيد"، وصدرت منذ أيام عن دار سندباد بالقاهرة .

دة زهور كرام
الأدب الرقمي حقيقة أدبية تميّز العصر التكنولوجي

ضعف تجربة الأدب الرقمي في التجربة العربية، تعكس علاقتنا كمجتمعات عربية بالتكنولوجيا

الناقد مطالب بامتلاك ثقافة التقنية ومعرفة التكنولوجيا

حاورها: رامز رمضان النويصري

أعادني كتابها، الذي وصلني حديثاً، إلى لقائنا الأول بطرابلس فترة انعقاد المؤتمر العربي الأول للثقافة الرقمية (مارس 2007)، حيث النقاش كان منصباً على حقيقة الثقافة الرقمية وإشكالياتها والمساهمة العربية، العديد من الأوراق ألقيت، والعديد من النقاشات والحوارات دارت. لكن الدكتورة “زهور كرام” الناقدة والباحثة، دعمت رؤيتها وقراءتها في المنتج الرقمي من خلال بحثٍ متخصص، نشر العام الماضي بعنوان (الأدب الرقمي- أسئلة ثقافية وتأملات مفاهيمية)، والذي قرر ضمن المناهج الدراسية الجامعية بالمغرب. هنا نلتقي الدكتورة “زهور” في حديث عن الأدب الرقمي.

هل يمكننا القول بحقيقة الأدب الرقمي حقيقةً؟

إنّ التعبيرات التّعيينية (المصطلحات، التسميات، التوصيفات…) لأي ظاهرة، تعبّر عن وجود الموضوع. عندما ظهر مصطلح   ”الأدب النسائي”في  بداية الأمر،  رفضه البعض  لكونه يجزئ الأدب إلى  أنثوي وذكوري، و  دافع عنه البعض الآخر  لكونه يمنح للمرأة اعتبارا رمزيا، في الموقفين معا  كانت المقاربة لمصطلح ” أدب نسائي” تتم – في غالب الأمر-  من خارج النص النسائي ، النقد الأدبي بقي بعيدا – بعض الشئ- أمام هيمنة التعاقدات المألوفة من الذاكرة حول المرأة، لكن، مصطلح الأدب النسائي عاد إلى وضعيته المعرفية الموضوعية عندما اشتغل النقد الأدبي على النص النسائي، ووقف عند المتغيرات التي يطرحها النص الأدبي الذي تنتجه المرأة، والذي يقترح  دلالات مغايرة لمفاهيم متداولة. هذا المثال يشبه – إلى حد ما – النص الرقمي وعلاقته بهذا التجاذب بين الرفض والقبول حسب العلاقة مع التكنولوجيا أولا، ثم حسب إمكانية المتلقي لهذا الجديد الذي يدفعه إلى تغيير نظرته للنص الأدبي.  إنها مسألة تتعلق أكثر بمدى قدرة الشعوب على التعامل مع الجديد أي غير المألوف، واعتبار المألوف وضعية إنتاجية تاريخية أي تعيش التحول والتطور والتجاوز.

لهذا، فلا يمكن أن نتحدث عن شئ هو غير موجود. الأدب الرقمي حقيقة أدبية تميّز العصر التكنولوجي في أمريكا وأوروبا، وعربيا ما يزال يخطو باحتشام كبير وهذا له علاقة بمدى انخراطنا في حالة التطور، ومدى توفرنا على مناخ  يسمح بمثل هذا الإبداع، كما يتعلق أيضا بوضعية النقد الأدبي وقدرته على متابعة تطورات حالة النص الأدبي .

ما هو الأدب الرقمي أو النص الرقمي؟

التفكير لا ينبني إلا على وجود موضوعه. الأدب الرقمي هو التعبير الرقمي عن تطور النص الأدبي.

الأدب  لا يعيش الثبات من حيث نظامه وبنائه، نظرا لكونه يعرف تحولات في شكله ولغته تبعا لتغير وسائطه مما يؤثر على مختلف مكوناته من جهة، ونظام ترتيب تلك المكونات من جهة ثانية. الأدب الرقمي هو محقق الآن في التجربة الغربية وهذا راجع لتطور وسائطه التي تساعد على الانخراط فيه بسرعة، أما في التجربة العربية فهو ما يزال يعرف تعثرا كبيرا في تحقيقه، لأن ثقافة الوسائط التكنولوجية التي يعتمدها الأدب الرقمي في إنجازه وتحققه ما تزال لم تتشرّبها بعد الذهنية العربية باعتبارها ثقافة الإنتاج وليس فقط ثقافة الاستهلاك.

ضعف تجربة الأدب الرقمي في التجربة العربية تعكس علاقتنا كمجتمعات عربية بالتكنولوجيا التي أصبحت المحرك الجوهري للزمن الراهن. ولا يمكن ضمان الانخراط في هذا الزمن إلا من خلال ضمان استثمار وسائط الزمن التكنولوجي. في نظرة سريعة حول المجال الذي يتحقق فيه النص الرقمي في التجربة الغربية سنلاحظ أن الجامعة   هي أرضية خصبة للتحفيز  أكثر على التفاعل مع هذه التجربة. ونحن ندرك جيدا أن تطور البحث العلمي  يضمن روح المغامرة والإبداع وتجديد الاكتشاف. البحث العلمي لدينا ما يزال مرتبطا بمنظومة تقليدية  ولهذا فهو لا يخلق الشروط الموضوعية لتبني  فكر المغامرة والإبداع. لكن، مع ذلك هناك بقع ضوء بدأت تظهر وتحفز على التعامل مع هذه الظاهرة الجديدة في الأدب كما نجد في تجربة البحث العلمي بالمغرب من خلال تكوينات علمية في الماستر وأيضا بداية اختيار الطلبة الباحثين لمواضيع أطروحاتهم الاشتغال على مواضيع مثل النص التفاعلي والأدب الرقمي إلى غير ذلك مما له علاقة بمجالات الأدب والتكنولوجيا.

مفاهيم الأدب الرقمي ما تزال ملتبسة بعض الشيء، ليس فقط في التجربة العربية، وذلك لكونها حديثة العهد وتحتاج إلى تأملات نقدية تدعم وضوحها الذي لا يعني  بالضرورة ضبط المفاهيم بشكل قاطع، ولكن على الأقل خلق مجال نقدي موضوعي لبلورة مختلف المفاهيم التي تؤطر الأدب الرقمي. وحسب طبيعة اشتغالي على الموضوع  يمكن التعامل مع مفهوم الأدب الرقمي باعتباره مفهوما عاما تنضوي تحته كل التعبيرات الأدبية التي يتم إنتاجها رقميا. وبهذا، تصبح باقي المفاهيم التي تحيط بالرقمي مفاهيم تحدد الحالة النصية الرقمية، مثل الترابطي باعتباره مفهوما يعيّن الحالة الأجناسية لهذا الأدب، والتفاعلي باعتباره إجراء رقميا عبره تتحقق رقمية النص. لكنها تأويلات لدلالات مفاهيم قابلة للتحول وفق  مستجدات تجربة النصوص المنجزة رقميا.

أشرت في معرض إجابتك السابقة، إلى ضعف مستوى الأدب الرقمي المقدم.. فأين ترين المشكلة؟

لا أعني بالضعف المستوى الفني والجمالي للتجربة العربية ، ولكن أقصد  ضعف التراكم. لأن التقييم الفني والإبداعي يحتاج أولا إلى متن موضوعي يسمح بقراءة  التجربة  في إطار تصور عام لمخاض التجربة. صحيح نحن نمتلك رؤية نقدية ومعرفية حول المنجز الغربي في هذا المضمار، لكننا نحترم أيضا شروط تكوّن التجربة الإبداعية سياقيا أي احترام مناخ التأسيس، والذي أعني به الشروط الثقافية والعلمية العربية. لهذا اعتبر أن كل محاولة لإنجاز النص الرقمي في التجربة العربية تعد رائدة بالقياس إلى وضعية الوعي النقدي والإبداعي بهذا الأدب الجديد. وأرى أيضا أن كل الذين يحاولون  ويغامرون في التجربة  يؤسسون لذاكرة النص الرقمي العربي، هذه الذاكرة التي ستشكل محطة جوهرية في مسار تاريخ تشكل النص الأدبي الرقمي العربي. هذه حقيقة لا بد من الاعتراف بها. أما عن مشكل ضعف تراكم التجربة عربيا، فهذا يعود إلى علاقتنا بالتكنولوجيا ، وهي علاقة ما تزال تعتمد الاستهلاك أكثر من الإنتاج، إلى جانب كون  الانخراط في الأدب الرقمي إنتاجا وتفكيرا وأسئلة يحتاج إلى تفكير مرن ومغامر ، تفكير حر يتعامل مع الجديد بنوع من الاكتشاف، وليس النفور فقط بسبب الجهل. كما أن هذا الأدب يأتي في إطار تطور حالة النص الأدبي الذي يتغير بتغير الوسائط والأسئلة، والسؤال المطروح الآن هل النقد العربي يساير تطور الأدب من خلال مختلف تجلياته، أم أنه نقد يعتمد فقط مسايرة الراهن من حيث التلقي المنسجم مع المألوف، ذلك لأن الأدب الرقمي هو تجلي أدبي غير مألوف بالنسبة للتلقي، ولهذا فالتعامل معه في غياب خلق شروط معرفية نقدية واعية قد تخل بمنطق تلقيه، ومن ثمة تدفع نحو رفضه. ألا يتطلب الأمر من النقد العربي أن يناقش الأدب الرقمي  في إطار تحولات نظرية الأدب، ومسايرة تطور الأدب مع تجدد وسائط تجلياته؟. أضف إلى ذلك، أن المؤسسات الثقافية العربية والتي لها سلطة تدبير الشأن الثقافي ما تزال لم تقترب بعد من هذا الأدب، وهو ابتعاد يعبر عن طبيعة هذه المؤسسات. إلى جانب أن الجامعات العربية لابد أن تدخل مجال هذا الأدب من خلال تكوينات علمية أكاديمية، وشخصيا أعتبر أن الضمانة الأساسية لتحصين الأدب الرقمي من كل انفلات معرفي هو البحث العلمي، ذلك لأن الظواهر المعرفية والقضايا الأدبية الجديدة غالبا ما يتم النفور منها، ومعاداتها لكونها غير مألوفة، ولهذا يأتي البحث العلمي لتحصينها علميا. وهذا ما نجده اليوم في الجامعات الأمريكية والأوربية وهذا الاهتمام الكبير بالنص الأدبي والتكنولوجيا، لأننا عبر الجامعة نشجع التفكير المستقبل لهذه الظاهرة الجديدة، ونكوّن جيلا جديدا يتقبل الظاهرة بحس علمي ومعرفي. أظن أن الأمر يحتاج إلى اهتمام متعدد الجوانب، النظري والتجريبي مع لقاءات كثيرة تعرّف بالأدب الرقمي، وتنظيم ورشات تكوينية في الموضوع، وانفتاح المبدعين والنقاد على ثقافة التكنولوجيا.

وهل يمكن اعتبار ما يقدم من خلال الشبكة، أدباً رقميا؟

طبعا ليس كل ما ينشر على الشبكة هو أدب رقمي. لأن الأدب الرقمي  ليس أن ننجز نصا ورقيا مثلا ثم نحوله إلكترونيا في الشبكة لكي نقول إنه رقمي. في الشبكة نتعامل مع مختلف الوثائق والنصوص التي تم تحويلها إلكترونيا والتي يمكن طبعها على الورق. الأدب الرقمي لا يمكن إنجازه خارج المجال الإلكتروني، لأنه يتحقق بواسطة البرامج المعلوماتية، ولا يقرأ إلا من خلال شاشة الكومبيوتر وعبر تشغيل البرامج، ولذلك يصعب طبعه باعتباره نصا أي وحدة إبداعية.

أين تقف تجربتنا الرقمية؟

عربيا من خلال نصوص الكاتب الأردني محمد سناجلة الذي أتمنى ألا يتخلى عن الإبداع في هذا المجال، وأيضا الشاعر العراقي مشتاق معن من خلال إنتاجه قصائد رقمية، ثم تجربة الكاتب المغربي محمد شويكة في القصة الترابطية وأيضا تجارب المسرح الرقمي بالعراق على الخصوص، بالإضافة إلى محاولات أخرى متفرقة يسعى أصاحبها إلى دخول التجربة إبداعا، ثم تتجلى تجربتنا الرقمية عربيا من خلال النقد والتفكير في الثقافة الرقمية كما نجد مع الكاتب المغربي سعيد يقطين وأيضا الناقدة الإماراتية فاطمة البريكي والكتاب  السيد نجم وأحمد فضل شبلول  وعبير سلامة وعبد القادر حسام من مصر و العديد من الباحثين والنقاد الذين نشروا مقالات ودراسات حول الأدب الرقمي والنص التفاعلي خاصة في موقع اتحاد كتاب الانترنت العرب الذي يعد – بالفعل – واجهة لنشر الثقافة الرقمية. لا تنحصر تجارب الاهتمام بهذه الثقافة فقط في هذه الأسماء ولكن هناك الكثيرين الذين يحفزون على التعامل مع هذه الثقافة بوعي موضوعي من خلال دراساتهم. إلى جانب المؤتمرات والندوات والورشات التكوينية الخاصة بهذه الثقافة، وأذكر هنا على سبيل المثال أول مؤتمر حول الثقافة الرقمية والذي عرفته عاصمة ليبيا بطرابلس منذ سنوات، وأيضا الندوات التي انعقدت بالأردن ودول عربية أخرى. مع الإشارة إلى بداية انخراط البحث العلمي في هذه الثقافة كما نجد في الجامعة المغربية من خلال انفتاح الدراسات العليا( الماستر) على تكوينات علمية حول الموضوع، وأنا شخصيا كنت قد درّست مادة الأدب الرقمي قي ماستر الآداب المقارن بجامعة محمد الخامس بالرباط.إضافة إلى بداية اهتمام طلبتنا بهذا الموضوع واتخاذه موضوعا للبحث في أطروحاتهم الجامعية.

ما هي أهم سمات هذا الأدب؟

أهم مظهر يعين طبيعة هذا الأدب باعتباره حالة تطورية لمسار الأدب هو علاقته بالوسيط التكنولوجي، الذي يغيّر مادته اللغوية. فإذا كانت اللغة المعجمية هي الأساس في تجربة النص الأدبي، فإن موقعها في النص الرقمي يتغير، وتصبح اللغة المعلوماتية ذات وجود جوهري في إنجاز النص الرقمي. النص الرقمي بتحققه فهو يحقق اختلافات جوهرية في إنجاز النص الأدبي بدءا من شاشة الكومبيوتر إلى البرامج المعلوماتية إلى مكونات الإنتاج التي تؤدي إلى تغير في مفاهيم منتج النص (المؤلف) وقارئه ولغته ونظامه، وكذا الحالة الأجناسية للنص نفسه.  كل شئ يتغير في نظام النص الرقمي لأن الوسائط مختلفة ، وبالتالي فإن نظام البناء يؤسس لشكل أدبي مغاير، تبعا لطبيعة اللغة الجديدة والتي تأتي بلغة المعلوميات وتنجز مساحة مفتوحة للنص، معها يتحرر القارئ من التعاقد المألوف في الكتاب الورقي( بداية ونهاية)، فالقارئ عبر تقنية الرابط يمتلك سلطة تدبير النص ، من خلال خياراته في تشغيل الروابط أو تركها، أو التعامل مع بعضها فقط.

تنتج هذه الوضعية الجديدة للقارئ مفهوما جديدا للنص الأدبي الذي لا يوجد إلا من خلال القراءة المختارة(وليس المنتهية)، لأن في الأدب الرقمي ليس هناك قراءة منتهية. كل قراءة مفتوحة على أخرى حسب مزاج القارئ وقدرته على الترحال بين الروابط، ولهذا، فحتى مفهوم منتج النص يتغير.

يمكن القول بأن النص الرقمي هو امتداد لتجربة التجريب في النص الأدبي الحديث خاصة السردي حيث تتلاشى الحكاية ويصبح للقارئ الدور الأهم  في إعادة بناء الحكاية من جديد. الأدب الرقمي لا يخرج عن حالات تطور الأدب المكتوب ورقيا،ولهذا فوعينا به لا يجب أن يتم في إطار اقتطاعه من تاريخ الأدب الحديث، والتعامل معه على أساس أنه ظاهرة بدون ذاكرة ثقافية.

الأدب الرقمي حالة تطورية للأدب في صيغته التكنولوجية، واستجابة لأسئلة الإنسان في هذا الزمن.

ومن ثمة، فإن التعامل مع هذا الأدب هو تعامل مع تطور التعبير البشري.

إذن، كيف تعرفين: الكاتب أو المؤلف الرقمي، الناقد الرقمي، القارئ الرقمي؟

المؤلف الرقمي هو الذي يؤلف النص، مستثمرا وسائط التكنولوجيا الحديثة، ومشتغلا على تقنية النص المترابط، وموظفا مختلف أشكال الوسائط المتعددة. هو لا يعتمد فقط على الرغبة الإلهامية والمحفزة على الكتابة، ولكنه إلى جانب ذلك إنه  على دراية بثقافة المعلوميات، لكونه يستعمل في إنجاز نصه اللغة المعلوماتية، وإذا لم تكن له ثقافة بالأمر فإمكانه أن يستعين بتقني أو مبرمج. وهذا شئ جديد في نظرية الأدب التي لم تكن تنظر إلى منتج الأدب في إطار تكونه العلمي. طبيعة الأدب الرقمي تتطلب هذه الخبرات أو على الأقل إدراك وظيفيتها في حال الاستعانة بشخص آخر.المؤلف هو الذي يؤلف بين مجموعة من المواد( اللغة، الصوت، الصورة، الوثائق، لغة البرامج المعلوماتية..) لينتج حالة نصية متخيلة غير خطية لا يتحقق جنسها أو نوعها إلا مع القارئ الرقمي الذي من المفروض أن يكون هو أيضا له علاقة بثقافة التكنولوجيا وإلا فإنه لن يتمكن من قراءة النص الرقمي قراءة رقمية. القارئ الرقمي يتغير وضعه  في الأدب الرقمي مثل المؤلف. تصبح له حرية كبيرة ذات علاقة بمستوى تفاعله مع النص الرقمي، وبطبيعة اختياره للروابط. فالقارئ الرقمي ينتج النص الرقمي من جديد حين يختار له بداية مع رابط دون آخر، وحين ينهي قراءته للنص مع رابط دون آخر. بداية القراءة مع رابط تحدد نوعية القراءة ومن ثمة تعيّن نوعية النص.القارئ الرقمي أصبح له دورا مهما لأن قراءته لا تعني تلقي النص الذي أمامه، وإنما إعادة كتابته من خلال طبيعة تشغيله للروابط. فبداية قارئ قد تختلف مع بداية قارئ آخر مما يعني أننا لم نعد أمام نفس النص. النص الرقمي إذن مع هذا التحول في مفهومي المؤلف والقارئ يتغير منطقه ونظامه، وهذا ينعكس على شكل التلقي وعلى نظرية القراءة. القارئ الرقمي هو شريك في إنتاج النص.

في كتابك (الأدب الرقمي) تناولت بالتحليل الرواية الرقمية كنموذج. هل الرواية هي الجنس الأدبي الوحيد القابل لأن يكون نصا رقمياً؟ وهل يمكن تحويل أي نص أدبي إلى نص رقمي؟

اختياري لرواية سناجلة ” شات” لم يكن وراءه اختيار الجنس الأدبي (الرواية)، ولكن منطلقي كان الاشتغال على أكثر النصوص الرقمية العربية نضجا، والتي تسمح مساحتها البنائية والفنية بالتفكير في معنى النص الأدبي الرقمي. ” شات” تعد رواية رقمية عربية، تتوفر على مكونات مهمة تسمح لها بالانتماء داخل الأدب الرقمي. وبالفعل فقراءتي لها جعلتني أقف عند تحولات النص الروائي في بعده الرقمي. أما النص الثاني الذي اشتغلت عليه نقديا ” صقيع ” لسناجلة أيضا فلم أعتبره رواية لاعتبارات تخص منطقه  وشكل بنائه، ولهذا فقد جنّسته ب” محكي- ذاتي مترابط/ hyper- auto-récit    لأنه نص يأتي بمتغيرات بنائية وسردية وتقني- رقمية مست على الخصوص البعد التجنيسي لنص “صقيع”، أو ما يصطلح عليه ” جون ماري شيفر” بالهوية النصية.دور النقد هو الإصغاء إلى التحولات التي يعرفها منطق النص وهو يتشكّل لغويا، وهنا في وضعية النص الرقمي، وهو يتشكل رقميا.

إذن، ليس الجنس الأدبي هو محور الاشتغال على التجربة الأدبية الرقمية، وإنما في الدرجة الأولى النص الأدبي وهو يخرج عن منطقه المألوف إلى وضعية جديدة، ثم بعد ذلك نشتغل على التجنيس إذا طرحه  النص. كنت أتمنى – وأنا أشتغل على هذا الموضوع في كتابي- أن يكون أمامي مجموعة من النصوص الرقمية السردية المحقّقة عربيا، حتى أستطيع أن أكتشف التجربة العربية في أبعادها وتمظهراتها المتعددة.

عندما نقول إن النص الرقمي لا يتحقق إلا باعتماد أرضيته الرقمية والمعلوماتية، إلى جانب اللغة المعجمية المألوفة إضافة إلى استثمار الوسائط المتعددة الحديثة ، ونؤكد على وضعية النص الرقمي في كونه لا يمكن قراءته إلا بواسطة إمكانيات إنتاجه، أي يقرأ على شاشة الحاسوب  مع تنشيط الروابط وامتلاك قدرة قراءة الوسائط ، لهذا، فإمكانية تحويل نص أدبي ورقي مثلا إلى نص رقمي غير ممكنة، لأننا لا نكتب النص الإبداعي إلا مرة واحدة، إن حدث ذلك فمعنى هذا أننا غادرنا النص الأول في وضعيته الورقية وأنتجنا نصا آخر رقميا مختلفا كل الاختلاف. النص الإبداعي تجربة مخاض لغوي وحالة ذاتية، وهذه الوضعية هي التي تحدد عناصر بناء النص، وشكل البناء هو الذي يشخّص الوعي الإبداعي للنص.  الروايات المكتوبة التي تم تحويلها إلى السينما  لم تبق  هي نفسها، رواية الكاتب الفرنسي فلوبير” مدام بوفاري” التي تحولت إلى السينما وفي عدة تجارب، مع ذلك بقيت الرواية المكتوبة هي الأكثر تبليغا لأثر اللحظة الإبداعية- حسب رؤيتي ومقارنتي بين قراءتي للرواية ومشاهدتي للفيلم- ، وهناك نصوصا أخرى عندما تم تحويلها سينمائيا جاءت أكثر بلاغة من النص المكتوب، هذا مؤشر على كون اللحظة الإبداعية لا يمكن أن تتحقق بنفس الشكل والرؤية في شكلين مختلفين، لأن اللحظة الإبداعية تتم برؤية، وعندما يختلف الوسيط تأخذ الرؤية شكلا مغايرا.

على أي أساس يمكننا نقد النص الرقمي؟ إبداعياً أم تقنياً؟

النقد يتطور مع تطور شكل النص الإبداعي. تاريخ النقد هو تاريخ الإصغاء إلى تحولات النص الأدبي.

وشرعية النقد في قدرته على امتلاك قدرة تدبير القراءة من منطلق إمكانيات النص التي تتجدد بتجدد مفهوم النص الأدبي. ولهذا، فالنص الأدبي الرقمي شأنه شأن النص الأدبي في مختلف مراحله هو بناء ولغة رمزية وعناصر بنائية ومعرفة وفن وجمال وكلها عناصر يصهرها المنطق التخييلي لتشخّص رؤية ما، النقد لا يتعامل مع جانب دون آخر، لأن النص الأدبي هو وحدة منسجمة بمنطقها التخييلي. النقد الرقمي يشتغل على مختلف مكونات النص الرقمي من لغات متعددة ومختلفة( لغة معجمية، لغة البرامج المعلوماتية، الوسائط السمعية البصرية…)، والمدخل إلى إبداعية النص تبدأ من الإشتغال على عناصره التكوينية أي التي تكوّنه.

أليس من الضروري أن يكون مثلث النص (الكاتب- القارئ- الناقد) على ذات المستوى من الثقافة الرقمية واستخدام هذه التقنية؟

قراءة النص بشكل عام تتطلب وعيا بنوعية اللغة التي يكتب بها النص، وبماهية النص في إطار نظرية الأدب. فقارئ النص المكتوب ورقيا مثلا، لا يمكن أن يقارب نصا ويحلله، إذا لم تكن له دراية بمفهوم اللغة الإبداعية، وإذا لم تكن له خلفية ثقافية بالنظرية الأدبية ومناهجها وبمختلف الحيثيات التي تصنع تجربة النص الإبداعي، وإلا فإنه لن يكون إلا قارئا مستهلكا للمضمون أو الحكاية، و لن يستطيع أن يقترب من النص باعتباره خطابا أي يشتغل على طريقة صوغ النص إبداعيا.

فالقراءة تختلف من قراءة انطباعية تعتمد على حس الذوق والآراء العامة، وهذا مستوى بسيط في القراءة يلتقي فيه القراء العاديون، إلى قراءة نقدية معرفية تتم بواسطة قارئ ممتلك  لخلفية أدبية.        ولهذا فحتى مع النص الرقمي فالقارئ الناقد مطالب بامتلاك ثقافة التقنية ومعرفة التكنولوجيا لكي يحسن التواصل مع النص، القارئ العادي الآن قد يحصل له بعض النفور من النص الرقمي، لأنه لا يمتلك ثقافة تقنية ومعرفية بالموضوع، لكن الناقد المنخرط في الدرس الأدبي فهو مسؤول على مرافقة حالات تطور النص الأدبي في الواجهة الرقمية، وهذا يتطلب منه أن يبذل جهدا كبيرا لكي يعقد التواصل معه، لأنه هو المسؤول على توصيل هذه التجربة إلى القارئ العادي، وتفسيرها وشرحها بأدوات نقدية مفهومة وقابلة للأخذ بها. غير أن الأمر لا يعني أن الناقد مطالب بأن يكون مهندسا معلوماتيا لأن في  وضعية النص الورقي الناقد غير مجبر بأن تكون لغته لغة الإبداع، لأن لغة الناقد هي لغة واصفة تعتمد المناهج والأدوات وأساليب المقاربة المتعددة، بل حتى منتج النص الرقمي غير مطالب بأن يكون متخصصا في البرامج المعلوماتية،  لأن بإمكانه أن يعتمد- تقنيا- على مهندسين، وهذا ما جعل النص الرقمي تجربة   تتجاوز الكاتب / المفرد إلى الكاتب/ الجمع مما يجعل النص منفتحا على تعددية في القراءة.

ألا ترين أن تدخل التقنية الرقمية يسلب النص الكثير من غوايته؟ وأنه يوجه القارئ في اتجاه واحد؟

بالفعل، أحيانا عندما أقرأ بعض النصوص الرقمية الأجنبية  مثلا، ينتابني هذا الشعور، الشعور بانفلات النص من روحه، إذ تصبح التقنية هي المهيمنة ، فتضيع المتعة. ولهذا فالنص الرقمي لكي يحقق إبداعيته ويدخل في إطار نظرية الإبداع فلابد أن يحقق أدبيته. مسألة أدبية النص الرقمي مسألة ضرورية وهي التي تمنح الشرعية الأدبية للنص الرقمي، وإلا فهو نص رقمي تقني خارج زمن الأدب. لا يمكن أن نضحي بجوهر الأدب في سبيل التقنية.ولا ينبغي أن نفقد المتعة الفنية والجمالية في الأدب بسبب  التقنية، لأن الأدب يبقى في مختلف العصور مرتبطا أكثر بالوجدان، ويفعل في الإنسان من خلال أبعاده الإنسانية والجمالية والفنية.

ما هي حظوظ التجربة العربية في هذا المجال؟

كما قلت في جواب سابق، ما يزال الاقتراب من النص الرقمي في التجربة العربية باهتا، ما عدا تجربة الكاتب الأردني محمد سناجلة وبعض الكتاب العرب  فإن التجربة لم تحقق تراكما بعد، لكي تخلق المناخ الذي من خلاله يتطور ما يسمى بالنص الأدبي الرقمي.   المسألة ستتطلب وقتا ربما طويلا، مع الأسف يعبر هذا الوضع عن علاقتنا بالتكنولوجية وأيضا علاقتنا بمفهوم مسايرة التطور الذي يستوجب سرعة الانخراط حتى لا نبقى خارج الزمن. أظن أن اتحاد كتاب الانترنت العرب ساهم بشكل كبير في التحسيس بهذا الأدب وبالثقافة الرقمية بشكل عام، وحتى مبادرة الجائزة التي كان قد أطلقها حفزت الكثيرين على المغامرة في إنتاج النص الرقمي،   أتمنى أن تعود هذه المبادرة  من جديد، وأن يتم تفعيل هذه الثقافة الرقمية بتنظيم ورشات كتابة النص الرقمي من خلال عقد الشراكة مع مكونين عرب وأجانب أيضا ممن يمتلكون منهجية التكوين في هذا الموضوع، لأن مثل هذه الثقافة تحتاج إلى التحفيز والتكوين.

أعتبر أن كل منشغل بثقافة هذا الأدب الرقمي في المشهد العربي فإنه يساهم – على قدر المستطاع- في   خلق شروط موضوعية للانخراط في منظومة الزمن التكنولوجي.

_________________

* نشر بصحيفة القدس العربي

كانت مجلة (Autrement) الفرنسية (العدد 102) سنة 1988 قد أجرت حوارا عميقا، مضمونا وأفقا، مع الفيلسوف الألماني ي. هابرماس. وكنت قد ترجمته ونشرته بجريدة العلم المغربية يوم الإثنين 7 يونيو 1993، وعند مراجعتي له، قبل أيام، وجدته ما زال واردا. ويسعدني أن أعيد نشره على نطاق واسع في هذه المدونة. وقد صححت بعض أخطاء الرقن التي وردت فيه حين نشر أول مرة. وعنوان الحوار من اقتراحي.

سؤال: إن مشروعكم الرامي إلى استعادة روح الحداثة، وإعادة بناء نظرية موحدة عن العقل، قادكم إلى انتقاد أولئك الذين سموا بما بعد الحداثيين، أي أولئك الذين يظنون أنه من غير الممكن بتاتا أن يكون المرء حديثا اليوم (وأعني هنا ليوطار وديريدا وفوكو... أو ما يمكن أن يسمى عموما بالفلسفة الفرنسية). هل يمكنكم أن تحددوا بالضبط ما يفصلكم عن هؤلاء المفكرين؟

هابرماس: لا أحب أن أحشر أناسا مختلفين في علبة واحدة، كما بعد الحداثة، التي تبقى في نهاية المطاف علبة سوداء. ما قمت به في كتابي خطاب الحداثة الفلسفي ينحصر في رواية قصة تشرح الموقف الذي وقفه الفلاسفة (الفلاسفة الألمان خاصة) منذ نهاية القرن 18 مما أدركوه هم أنفسهم بوصفه حداثة. فهذه الحركة انطلقت بكيفية من الكيفيات مع كانط. وغدت أمرا ملحا بوجه خاص مع هيجل والهيجليين الشباب، بمن فيهم ماركس. وجاء نيتشه لينخرط بدوره في أحداث هذه القصة عن طريق نقده الجذري للعقلانية. ثم تبلور، منذ نيتشه، اتجاهان نقديان في القرن 20: أحدهما تمثل في نظرية السلطة، انتهت إلى فوكو عن طريق باطاي، والثاني تمثل في نقد الميتافيزيقا، قاده كل من هايدجر وديريدا.

وقد كان قصدي من رواية هذه القصة تذكير أولئك الذين التزموا في هذه الأيام بنقد شمولي للعقل بجذور هذا الخطاب حول الحداثة. وبالفعل، فمنذ أن ظهر التمييز بين العقل (vernunft) والفهم (verstand)، وجدنا نقدا يتجه إلى التصور الذاتي المحض للعقل، ونقدا يتجه إلى العقل الأداتي والعقل التوضيعي على حد سواء. وهذا يعني أنه كان هناك نضج مبكر في نقد الأوجه القمعية للعقل عندما يكون هذا الأخير مشدودا إلى بعد واحد، سواء أتعلق الأمر بالبعد التوضيعي أم بالبعد القاضي بالسيطرة الأداتية على الطبيعة أو على ذواتنا. فهذا النقد الذاتي للعقل أو هذا النقد المتجه إلى الذاتية، والذي فُهم منذ نيتشه بوصفه شيئا جديدا كل الجدة، كان حاضرا منذ البداية عند كانط. وحاول هيجل أن ينتقد ما أسماه بفكر الفهم (verstandesdenken)، وكان يقصد به نمطا من الاستدلال الخطابي لا يعي حدوده الخاصة. فهيجل كان يلوم فلسفة الفهم كما خصصها ديكارت وكانط (وهذا الأخير هو ممثل هذا التيار الحقيقي) وفيخته، على كونها فلسفة أو فكرا يضفي الإطلاق (العقل) على شيء ضارب في النسبية (الفهم). وقد ظلت النظرية النقدية مع هوركايمر وأدورنو وبينيامين أسيرة هذا المحور الهيجيلي، على الرغم من أن هؤلاء المفكرين انتقدوا غير ما مرة النزعة الإطلاقية عند هيجل. ففكرتهم عن العقل الأداتي ظلت تُفهم بوصفها اغتصابا للمكانة التي كان يحتلها عقل جامع بواسطة أحد عناصره المقدم بوصفه شيئا مطلقا. بل إن استعمالهم فكرةَ العقل الأداتي كان بدوره استعمالا تهكميا؛ لأنهم كانوا يعتقدون (خصوصا أدورنو) أن العقل الأداتي ليس عقلا بالمرة بل هو فهم يخادع نفسه عندما يتوهم أنه عقل.

زد على هذا أن أدورنو في كتابه الجدل السلبي، كان متأثرا بنيتشه أشد ما يكون التأثر. فقد كان في هذه المرحلة من فكره فاقدا كل ثقة في مفهوم إثباتي عن العقل. وكونه استطاع أن يذهب إلى أن العقل شيء قد ضاع، وأنه في مقابل ذلك كان أيضا يعي تمام الوعي عدم قدرته على مواصلة نقده للعقل الأداتي (واستلزاماته في سياق مجتمع سادته البيروقراطية وأطبقت عليه)، يقتضي أنه ظل يذكر على الأقل ما كان يرمي إليه هيجل بواسطة مفهوم "العقل". فقد كان يعرف تمام المعرفة أننا لا نستطيع امتلاك جدل إيجابي يخول لنا الحديث عن كل شيء. فما نقدر عليه هو أن نتحدث بكيفية غير مباشرة (كما اعتقد كيركجارد الذي يستوحيه أدورنو أحيانا)، أو على نحو سلبي (كما يتحدث اللاهوت السلبي عن الإله) لكي نتمسك بما كان يفهم، في وقت من الأوقات، من هذا المفهوم الملتبس للعقل.

إن فوكو وديريدا واصلا معا مشروع نيتشه على نحو أكثر جذرية مما فعل أدورنو. فقد بلغ بهما الأمر مبلغا أنكرا فيه، ولو أن ذلك كان بطريقة غير مباشرة، إمكان تحديد فضاء للعقل يمكن فيه انتقاد العقل الأداتي أو السلطة أو الذاتية. أدورنو كان يحافظ على هذا الإمكان في فكرته عن الجدل السلبي. ولهذا السبب ففوكو وديريدا مورطان، بمعنى من المعاني، فيما سأسميه بـ"التناقض الإنجازي"، لأنهما بنيا مشروعهما ( المتصل بتحليل بنى السلطة بالنسبة إلى فوكو، وذاك المتعلق بنقد الميتافيزيقا الذي واصله ديريدا بعد هايدجر) على أساس موقف نقدي مبهم؛ لكونه يرمي إلى الشمولية السلبية للحقبة الراهنة وللحداثة ولذاتية الأفراد ولنظام السلطة وإمبرياليته. لكن موقفا كهذا لا يمكنه أن يسوغ مقاييسه أو معاييره الخاصة. فالعقل بالنسبة إليهما محصور بصفة قطعية في بعد يتعارض تماما مع فكرهما. إنهما بكل بساطة يبدعان اصطلاحات جديدة لصيغتهما الخاصة في الاستدلال (وهذا يصدق أكثر على ديريدا أو على هايدجر كذلك). فهايدجر يستبدل بالاصطلاح (Denken) اصطلاح (Andenken)، لكن الأمر لا يعدو أن يكون لفظا جديدا. فهذا الإبداع للاصطلاحات الجديدة يؤدي، حسب رأيي، وظيفة تكمن في إخفاء الدوران الذي ينقلب به نقدهما الخاص ضدا حتى على مشروعية المسلمات التي يستند إليها.

وهكذا ترون أنني أروي فقط قصة تبين، في حال الإنصات إليها كلها، أن نقد ميتافيزيقا الذاتية مظهر قديم جدا، حرك أول نقاش حول الحداثة وظل، منذ نيتشه، مسكونا بهذا التناقض الإنجازي ومهددا به.

سؤال: مهما يكن اعتقاد أولئك الذين يكتبون عن الحداثة، نجدهم يذهبون إلى أننا الآن مفصولون جذريا عن الأقدمين. وهناك آخرون مثل ليو شتروس (Leo Strauss) حاولوا أن يفكروا في كيفية الاهتداء بالقدامى ضدا على الحداثة. ما رأيكم في إمكان الرجوع إلى أرسطو مثلا، أو إلى الميتافيزيقا القديمة، للبحث عن أدوات للتفكير؟ وإذا كانت الهوة الفاصلة بين الحداثة والقدماء سحيقة لا تقبل الردم، فكيف يمكن تجنب تهمة التاريخانية؟

جواب: إن أناسا مثل ليو شتروس بحثوا في أفق إحياء لحظة الفكر الميتافيزيقي. والعمل الذي قدمه ليو شتروس لا يعبر إلا عن مهارة مؤول كبير ساهم، بكيفية غير حجاجية، في بعث نصوص قديمة لأرسطو وأفلاطون. وأحسب أن المشاكل التي وضعها الأقدمون تعد بمعنى من المعاني مشاكل خالدة. غير أنه لا يبدو لي أن بإمكاننا، بعد هيجل، التفكير استنادا إلى مسلمات أفلاطون أو أرسطو أو أتباعهما.

فالميتافيزيقا تقوم على مفاهيم رئيسة كالكون (cosmos) والمادة (physis) والغاية (telos) والكمال (entelecheia)...الخ. وقد قُوضَت هذه المفاهيم منذ ديكارت وليبنيتس وهيوم؛ أي منذ أن أصبحنا ملزمين بالتمييز بين المفاهيم الوصفية والمعيارية والتقويمية. فالمفاهيم الأساس التي تنهض عليها الميتافيزيقا لا تسمح بإقامة هذه الفروق التي نحن ملزمون بإقامتها اليوم. لا يمكننا باختصار أن نعيد استثمار صيغة ميتافيزيقية في التفسير تحيل على غائية موضوعية أو على شمولية أو على مطلق...الخ. كما أنني من جانب آخر لا أومن بالاستمراريات التي يقترحها هايدجر في دروسه عن التراث الميتافيزيقي، كما لو أن المرحلة الفاصلة بين أفلاطون ونيتشه لم تشهد إلا الطريقة التشييئية نفسها التي تضع الموجود محل الوجود.

وأنا لا أعود البتة إلى تفكير أصلي، كما لا أدعو إلى استمرارية قسرية بين الفكر الميتافيزيقي الخالص والفكر الحديث. فهذا الأخير يمكن أن يوصف بأنه نمط من فلسفة الذاتية؛ ولا أظن أن هناك ضرورة تدعونا إلى الالتفات إلى التاريخانية. فنحن كلنا، والفلاسفة الفرنسيون كذلك (باشلار أو باطاي أو فوكو أو ديريدا) أو أدورنو أو أنا بدوري، نفكر كلنا استنادا إلى مسلمات بعد هيجيلية؛ أي استنادا إلى مسلمات بعد ميتافيزيقية. بيد أن هذا لا يعني أننا مسجونون في سياق تاريخي عارض أو طارئ أو محلي أو إقليمي. لماذا يجب أن نكون كذلك؟ لأنه لم يعد لدينا أي أساس ميتافيزيقي بعد أن تهاوت تلك المفاهيم الميتافيزيقية وانهارت. لم يعد لدينا أي منهج فلسفي مفضل، كما كان الحال عليه سابقا حين كان الجدل أو الحدس الفينومينولوجي منهجا متبعا. غير أننا اليوم محظوظون لامتلاكنا القدرة على الوقوف موقفا تبصريا ازاء كل أشكال الاستدلال الخطابي. فلا يمكننا باختصار أن نغض الطرف ونتخلى عن هذا الاستدلال الخطابي. ونحن، من حيث إننا فلاسفة، نعد كذلك أعضاء في المجموعة العلمية تماما كغيرنا من العلماء؛ ويتعين علينا أن نحافظ على وجودنا إزاء المباحث الأخرى حتى لا تبتلعنا، من دون أن يكون لدينا الحظ أو الحق في ادعاء أي امتياز في بلوغ الحقيقة وحدنا، بغض النظر عن الطريقة التي قد نفهم بها هذه الحقيقة. فالعلماء يحتاجون إلى نوع من الموضوعية، كما يحتاجون أيضا إلى نوع من تناسي المسلمات، وإلا فإنهم لن يحققوا أي تقدم يذكر. فلماذا لا يتعين علينا نحن الفلاسفة أن نواصل البحث الحديث في الصور والشروط الأكثر عمومية للكلام والفعل والتفكير؟ ألسنا من يملك ميزة الدفع بالتأمل أبعد مما يحتاجه العلماء عادة؟

سؤال: كيف تفهمون إذن علاقتنا بالفلسفة الكلاسيكية؟ فبإمكاننا أن لا نعيد استثمار مقولات أرسطو عندما يتعلق الأمر بتفسير ميتافيزيقي للعالم. لكن هل يصح هذا عندما يكون الأمر متصلا بالتفكير السياسي والأخلاقي ومشاكل الفعل..؟

جواب: إذا قرأتم حنا آرنت وليو شتروس وسلكتم الطريق التي تقود إلى الأخلاق النيقوماخية مثلا، أي إلى مفاهيم السياسة والممارسة (praxis) والتيخني (techne)...الخ فإنكم ستفعلون ذلك، إذا كنتم نزيهين، انطلاقا من مسلمات مختلفة عن المسلمات الخاصة بأرسطو. فهو كان يعرف ما هي بنية المدينة (polis) وما هي الأخلاق (ethos)، وكان لا يشك لحظة في قدرته على أن يفسر لأي كان وبالنسبة إلى أي زمان ما هي القوة الوحيدة للحياة الاجتماعية أو السياسية التي يمكن فيها لكل فرد يريد أن يصبح كائنا بشريا أن يحقق ذلك. أما أنتم فليس بإمكانكم أن تفعلوا ذلك. وإذا حصل أن توقفتم عن ادعاء المعرفة بالصورة الوحيدة للمدينة أو الأخلاق، تعين عليكم ابتكار تمثيل مختلف عن المفاهيم الأرسطية. ففي كتاب دروس في فلسفة كانط السياسية، تقترح علينا حنا آرنت الفرونيسيس (الروية) صيغة استدلالية في المسائل العملية. وتحدد هذه الصيغة بأنها الاعتناق الدوري لمنظور كل واحد من أولئك الذين يمكنهم أن يتأثروا بالاقترانات العملية لفعل من الأفعال. وهذا ـ لعمري ـ ليس إلا طريقة مختلفة لتفسير التأويل الحديث للمسألة الأخلاقية، ولا يتعلق الأمر بأرسطو أبدا. فاللجوء إلى أرسطو أو أفلاطون لا يعني البتة أننا نتملكهما تملكا كليا كما كانا، بل نتملكهما بالمعنى الجاداميري (نسبة إلى جادامير)، انطلاقا من وضعنا الهيرمينوطيقي ونحن نعلم علم اليقين أن مقدماتنا تختلف كثيرا عن مقدماتهما.

سؤال: لكن هل يصح في نظركم تملك أرسطو، حتى بالمعنى الذي حددتموه؟

جواب: لقد أحلت في كتابي الأول عن الفضاء العمومي على حنا آرنت التي كانت تعنيني كثيرا آنذاك. فاهتمامي الأول في مطلع الستينات كان منصبا على معرفة الكيفية التي يمكن أن نخلص بها المنظور الأرسطي حول الطبيعة العملية من سياق تشاخصي واجتماعي، ونجعله يقف في مستوى واحد مع الخطاب السياسي الحديث. وأعني هنا خطاب ماكيافللي وهوبز وروسو. فكيف يمكن عقد الصلح، ليس فقط بين الطريقة العلمية الحديثة، بل بين الواقع الاجتماعي المعاصر (الذي يندرج بالنسبة إلى الحداثة في السوق تماما كاندراجه في النسق القانوني التعاقدي الحديث) وبين الرؤى الكلاسيكية حول الطبيعة العملية التي تتميز بها شؤون البشر؟

فأنا لا أتغاضى عن التأويل، لكنني أظن أننا لن نسمح لأنفسنا بأن نكون سُذَّجا فنقفز على شرطنا الحديث لنجد أنفسنا في مستوى واحد مع القدماء. يجب إذن أن نتحلى بالنزاهة ونعلن أننا لا يمكننا التظاهر بتبني مسلمات لا نستطيع الاعتقاد فيها ولا العيش بها.

لقد كانت حنا آرنت واقعة بين أمرين: فمن جهة كانت تتوق إلى العودة إلى النظرية السياسية التقليدية، لكنها كانت، من جهة أخرى، واعية المشاكل الحديثة. وفي رأيي كانت حنا في كتابها عن الثورتين (الفرنسية والأمريكية) منقادة شيئا ما بتعاطفها الأحادي مع سياسة القدماء، ومعارضتها للمجتمع الحديث. وقد تبنت هنا في هذا الكتاب اختيارا لم يكن، حقيقة، في متناولها. فنحن لا نستطيع الخروج من المجتمع الحديث سواء أكنا نحبه أم لا. لا يمكننا غض الطرف عن رؤى الاقتصاد السياسي الكلاسيكي، منذ آدم سميث، التي تدور حول الفكرة القاضية بأن المجتمعات الحديثة ترتبط في مجموعها (على نحو جزئي وأساسي، وإن لم يكن ذلك بكيفية حصرية) بعلاقات يمكن نعتها بأنها نسقية: علاقات السوق والإدارة والأوضاع التي ينظمها القانون. فلا يمكن، والحالة هذه، أن نعثر في البنية الحديثة على صورة مؤمثلة للمدينة (polis). ولكن، للأسف، هذا ما فعلته جزئيا حنا آرنت حينما قارنت الثورة الأمريكية بالثورة الفرنسية. فالثورة الأمريكية جرت قبل كل شيء في بلد المزارعين الصغار الرأسماليين والتجار الصغار. وبلد كهذا لا يمكن رده بسهولة إلى نموذج المدينة القديم. وأعتقد أن حنا لم تقدر هذه النقطة حق قدرها. فقد كان هيجل أشد وضوحا منها؛ ففكرته عن المجتمع المدني أكثر حداثة من الفهم الذي تقدمه هي.

فامتلاك نظرية جيدة يعني كذلك امتلاك نظرية "مطلعة" من جهة الوصف؛ إذ لا فائدة ترجى من صوغ نظرية معيارية ومواجهتها بواقع مختلف كليا. فعلينا أن نربط التوجهات المعيارية بما ينجم عن هذا الواقع نفسه دون أن نفترض نهائيا أن هناك مادة وحيدة للتاريخ. ويمكننا أن نحلل النزعات المتناقضة في الوضع الراهن وفي المجتمعات المعاصرة بحيث نشجع بكيفية عملية المجتمعات التي نعتقد أن بإمكانها ومن حقها أن تُشَجَّع دون تعسف. ويمكن في الواقع أن نسوغ ذلك بالوقوف في وجه الهيمنة المتوسعة للبيروقراطية، والتوحيد الكبير للحياة وتكثيفها، والأوامر النسقية للاقتصاد الرأسمالي. وإذا شئت استعمال اصطلاحاتي الخاصة قلت: يجب أن نشجع بقوة عوالم الحياة المهيكلة بكيفية تواصلية.

سؤال: لقد سعيتم في نظريتكم عن الفعل التواصلي بين الموقف المعياري والموقف الوصفي، إلى الاتكاء على البنية الأنثروبولوجية (حين أحلتم على بياجيه ودوركايم). فكيف يمكن للباحث أن يولد نظرية معيارية انطلاقا من وصف؟

جواب: ألسنا هنا أمام المغالطة التطبيعية؟ إن هذه الصعوبة تمثل بالضبط السبب الذي يدفعني إلى البحث عن متابعة التحليل المتعالي ولو على نحو يختلف قليلا عما هو متعارف عليه؛ أي أن الأمر لا يتعلق بتحليل شروط إمكان المعرفة بالمعنى الكانطي أو الهوسيرلي، بل بتحليل للشروط الضرورية للفهم. فإذا نظرنا عن كثب إلى الشروط التي تكون ضرورية لكي نتفاهم عن شيء في العالم، فإننا نكتشف شيئا مثيرا للغاية، أي نكتشف افتراضات تداولية ذات محتوى معياري لا يمكن تلافيها أو التغاضي عنها.

فبمجرد ما نقبل الانخراط في الكلام، وقبل الدخول في أي صورة من صور الحجاج، يتعين علينا أن نفترض بكيفية متبادلة أننا مسؤولون. وهذا يصدق أيضا على الخطاب اليومي. وحتى لا نستطرد في ذكر أمثلة، يمكن أن نكتفي بواحد فقط. فإذا أنت قلت شيئا غامضا أو قمت بفعل يميل شيئا ما إلى الغرابة، فإن من حقي أن أسألك: "ماذا فعلت؟"، أو "ماذا قلت؟"، وأنا أفترض أن بمقدورك منحي تفسيرا صادقا يبين ما إذا كنت على صواب أو على خطأ. فهذا الافتراض القاضي بأنك لست غشاشا ولا ممسوسا بالذُهان ولا سكرانا لا يمكنك أن لا تأخذه في الحسبان. فتكون هنا متأكدا من أنني لن أعاملك بوصفك موضوعا أو شيئا يمكن التلاعب به، أو أنني عالم نفس يريد أن يلاحظ، بل سأعاملك بوصفك مسؤولا. يمكنني بالتأكيد أن أغير رأيي وأقف موقفا آخر أكثر حذرا واستراتيجية على نحو خفي أو ظاهر. لكن الموقف الأول يكون أساسيا أكثر من غيره، ويتطابق مع استعمال خاص باللغة. لماذا يتعلق الأمر هنا باستعمال خاص باللغة؟ لأن وسيلة اللغة وغاية (telos) الفهم تترابطان من الداخل لا يمكن فصل إحداهما عن الأخرى كما نفصل عادة بين الوسائل والغايات. فلا يمكنكم أن تفسروا ما اللغة من دون اللجوء إلى فكرة الفهم. وقد أوضح فيتجنشتاين هذه الحجة. ويتعلق الأمر هنا بضرورة متعالية ضعيفة، أي أنكم لا تستطيعون رفض الصدور عن بعض الافتراضات.

فالفعل التواصلي يقوم على الربط بين خطط مختلف الفاعلين باستعمال القوة المحفزة عقلانيا التي تستلزمها أفعال اللغة الإنجازية. زد على ذلك أن الفعل التواصلي لا يقبل أن يعوض بممارسات من جنس آخر مهما يكن السياق. فإذا كنا نربي على سبيل المثال أبناءنا أو ندرس طلابنا، أو كنا نسعى إلى إنعاش الروابط الاجتماعية بكيفية مشتركة، فإننا لا نستطيع رفض الانخراط في هذه الممارسة التواصلية. وهذا يعني أن إجراء الإدماج الاجتماعي وتحقيق الاتصال الثقافي والتكييف الاجتماعي أمور لا تتم إلا استنادا إلى الفعل التواصلي.

سؤال: هل توافقون على أن الديمقراطيات المعاصرة في حاجة إلى حد أدنى من الاختلاف (وليس إلى الإجماع فقط)، وأن سمة الديمقراطية قائمة في إقرار الاختلاف أكثر مما هي قائمة في نجاح الإجماع؟

جواب: بالطبع، فإذا كان هناك من امتياز أنثروبولوجي فإنه قائم في القدرة على قول: لا. وقد بين كل من هيردير وهيجل وفرويد، وأكتفي هنا بنماذج من ألمانيا، أن الحصول على إجماع معين لا يتم إلا استنادا إلى هذه القدرة على قول: لا. فالإجماع ليس شيئا إثباتيا، بل إنه نفي مزدوج. فقط ينبغي لنا أن نفترض أن العوالم المعيشة التي نتحرك فيها تتراكب، جزئيا على الأقل، بكيفية يكون فيها بمستطاعنا الانطلاق من افتراضات ضمنية متقاسمة على نحو تذاوتي. فالفعل التواصلي لا يمكنه أن يتحرك حرا طليقا في الفراغ. إنه يحتاج إلى عالم معيش يكون خلفية له (وهذا ما بينتُه في المجلد الثاني من كتابي نظرية الفعل التواصلي). فإذا كان هذا الضمني غائبا بصفة كلية، فإننا لن نلاقي إلا أفعالا استراتيجية. لكننا في المجتمعات الحديثة، وهذا أمر محمود في نظري، لدينا حشد من العوالم المعيشة المختلفة، وكل كينونة فردية تعد فريدة في مشروعها. والفردانية والكونية وجهان لعملة واحدة. وهذا أمر يعرفه كل واحد منذ هيجل. فلا يمكن أن تكون لديكم فردانية دون كونية معيارية. الشرط الوحيد هو أن لا نخلط الكونية المعيارية بمسلسل التسوية على النحو الذي يفهمه فوكو. فيجب أن لا نضع الكونية الأخلاقية في السلة نفسها مع الإمبريالية؛ ذلكم لأن الإمبريالية أو المركزية الإثنية تؤشر على الرفض أو العجز عن اتخاذ منظور أخلاقي. فليس هناك أبدا إفراط في الكونية، ولكن ليس هناك ما يكفي منها.

----

* مدونة mustafa haddad