اللغة العربية  والتأنيث

بحث في المؤنث النحوي

د. ادريس عبد النور

دراسة محكمة

أستاذ باحث بالمركز الجهوي لمهن التربية والتكوين فاس- مكناس /المغرب

أستاذ مادة اللغة العربية والديدكتيك والنقد الأدبي النسائي

Abdennour.driss@gmail.com

الكلمات المفاتيح: اللغة العربية، التأنيث، المؤنث النحوي، الجسد، كتابة المرأة.

مقدمة:

اللغة العربية نظام رمزي خالق للتصورات وتسكنه التمثلات، فهي تساهم في فعل التحويل الثقافي لأنها تجدد في سياقاتها وتخلق انطلاقا من التصورات الجديدة معجمها الدلالي والذهني وتجعل من خطاب التأنيث حالة وعي يلقي بعلامته بين يدي المتلقي، حيث يطرح فيه نوعية إقصاء السمات العملية عن المؤنث الذي يتصوره النسق منتجا دوما للمعنى الواحد الذي لا يخرج عن التأنيث، فضحكة الرجل تمثل إشارة متعددة الدلالة، أما ضحكة الأنثى فليس لها سوى معنى واحد قررته الثقافة وحسمت الأمر فيه لأنها تصدر عن جسد مؤنث مطلوب منه إنتاج التأنيث لا غير.

Mots clés : langue arabe, féminin, féminin grammatical, corps, écriture féminine.

Introduction:

La langue arabe est un système symbolique créateur de perceptions et habité de représentations, elle contribue à l'acte de transformation culturelle car elle renouvelle dans ses contextes et crée à partir de nouvelles perceptions son lexique sémantique et mental et fait du discours féminin un état de conscience qui projette sa marque dans les mains du destinataire, dans laquelle se présente la qualité d'exclure les traits pratiques du féminin qu'il imagine. Le système produit toujours un sens unique qui ne s'écarte pas de la féminité, car le rire d'un homme représente un multi- signe significatif, alors que le rire d'une femme n'a qu'un seul sens décidé par la culture et décidé de la matière en elle car il provient d'un corps féminin qui est tenu de produire uniquement la féminité.

1ـ التأنيث مفهوم ثقافي.

لعب المصطلح اللغوي دورا في لفت نظر الثقافة إلى الجسد الأنثوي، حيث تجمدت تمفصلاته في وضعيات مرتبطة بالفترة الزمنية الذهبية للأنثى، زمن الإغراء فأبرز آليات التحويل هذه تأتي من المصطلح اللغوي ومن مجموع المفردات المخصصة لكل فعل أنثوي، " فالجسد المؤنث لا يمشي بوصفه جسدا طبيعيا بل إنه (يتثنّى) و(يتأوّد)و(يرفل)، وهذه مفردات تخصصها اللغة لمشية الحسناوات، اللواتي يمشين (مشي القطاة إلى الغدير)"^([1]).

وعندما تُنكر الثقافة قيمها المادية والمعنوية عن هذا الجسد المؤنث، تسمح للرجل باللغة كسمة فحلية، ولا تسمح الثقافة الذكورية للمرأة إلا بنصيب يأخذ من اللغة حاجته، وقد عكس هذا المعطى مشملات حوار الجنسين فأفردت الاختلافات بينهما لغة خاصة بالرجال وأخرى خاصة بالإناث، نظرا لكون النسق الثقافي في مجمل تجلياته يجعل من الأنوثة صفات وليس جوهرا، على اعتبار أن المرأة إذا حضرت بين الرجال حملت معها تفوقها المؤثر عبر الحكي والجسد وإيحاءات لغتها المتعددة في الصمت والنظرات والكلام، أما إذا حضرت في النص اللغوي فتحتل الهامش الذي يغذي تفوق الذكر ويُبرزه ويُعلي من شأنه، "ومن عادة الرجال أنهم لا يتكلمون في حضور المرأة إلا في حدود. وإذا غابت المرأة انفتحت لغة الرجل على مجالات لا حصر لها، خاصة تلك المجالات الخاصة بنظر الرجل للأنثى وتفسيره للغة جسدها وأحكامه عليها"^([2]).

كل ما سبق يدعونا لاستخلاص حقيقة ثابتة تعطي تمايزا ما بين مكونين أساسيين في بحثنا، وهو الوقوف على التمايز الحاصل ما بين كلمة "امرأة " وكلمة "أنثى"، فالمرأة تتضمن الأنثى، والأنثى التي يعرفها النسق الثقافي مرتبطة بالزمن الثقافي ذاته الذي يفرق بدوره ما بين مراحل نمو الجسد الأنثوي، وبذلك تكون المرأة متعددة التسمية بحسب وظيفة جسدها فهي: الصبية والفتاة والزوجة والأم والحماة والعجوز والعذراء، العزباء، الحامل، اليائس والشمطاء..، فيكون المؤنث هنا محمَّلا بقيم  ثقافية خاصة، من حيث أنه يُرسخ في الثقافة ارتباط النضج الأنثوي بزمن الأيض، ومرتبط ارتباطا وثيقا بالولادة والتناسل، فالجسد الأنثوي في النسق الثقافي الذي لا يلد ولا ينسُل لا يدخل في دلالة التأنيث، وهذا ما يدعمه الاصطلاح الثقافي عندما يصنف المرأة التي انقطعت عنها دم الحيض في سن اليأس، أي سن اللاأنوثة، وتؤكد الثقافة هنا خصوبة الجسد باعتباره معطى أساسيا يعزز ويحصر شروط المؤنث  في صفات جسدية تحل فيه لفترة زمنية معينة، أي مع البلوغ، وتغادره مع سن اليأس لتدخل الأنثى في مرحلة اللاهوية، يقول النسق الثقافي على لسان ابن عبد ربه بن محمد الأندلسي:"وآخر المرأة شر من أوله، يذهب جمالها ويذرب لسانها وتعقُم رحمها ويسوء خلقها"^([3])، فبعد سن اليأس لا يرى النسق الثقافي العربي في عالم المرأة إلا عالما يقف عن الدوران، الشيء الذي دفع المرأة إلى الانشغال المرضي بتمديد هذا الزمن حتى تنال رضى الثقافة والنسق، وبالتالي الرضى عن نفسها من خلال ذلك، فتوسلت بالجمال الاصطناعي من زينة ولباس وعطور، ومن وسائل أخرى كشفط الدهون والتنحيف والرياضة، أما المرأة الكاتبة فقد تجمّلت باللغة والثقافة للإعلان عن نفسها بالمعنى والسياق.

وقد عمل الإشهار ايضا على إبراز واستعادة القيم المجتمعية وتخزينها في الوعي الجمعي لجمهور المتلقين والتركيز على الصفات الخاصة بكل جنس، فوصف الذكور بالجنس الخشن، في حين وصف النساء بالجنس اللطيف، وبذلك ساهم الإشهار في شيوع التداول الثقافي للمؤنث الصناعي استجابة للصورة الثقافية التي تحيط به، مستعينا في عملية التحويل هاته بالتطور الصناعي واستخدام اختراعاته التجميلية كوسائط ثقافية للتمويه على القيم الذكورية التي تتنكر لجسد الأنثى (الصبية والكهلة..)، ففي الدولة الأموية كان النخاسون يلجؤون إلى الحيلة والتدليس في إخفاء عيوب الإماء بما أن المشتري المُتفرِّس يقلب الإماء بنظره الثاقب كأي سلعة :"فيعمدون إلى تغيير البشرة فيُحيلون السمراء إلى ذهبية اللون، ويحيلون الدربة إلى بيضاء ويحمرون الخذود المصفرة، ويجعدون الشعور السبطة ويبسطون الشعور المجعدة، ويسمنون الأعضاء الهزيلة، وينعِّمون الأطراف الخشنة، ويزيلون مافي الوجه من آثار الجدري والنمش والوشم والكلف، ويجلون الأسنان، ويخضِّبون البرص، ويطيبون الفم والجسد ويفعلون ماهو أكثر من ذلك، فيجعلون الثيب بكرا، ويخفون الحمل ويغيرون زرقة العين لتصير كحلاء"^([4]) فمثلا كان الجسد الأنثوي في التمثلات السابقة أبيض البشرة، وهو الآن ذهبي dorée ومُعتنى بجماليته، وقد حولت الملابس وأنظمة الحمية واختراعات التجميل الصناعية الكهلات إلى إناث يحيطهن الإغراء والمعجبين.

2ـ الجسد الأنثوي كائن لغوي.

لقد كان شهر ماي من سنة 1968 م بداية لمرحلة وُصفت بأنها مرحلة من أجل الجسد، رفعت فيه سيمون دي بوفوار شعارها التاريخي عندما صرخت بأن: "هذا الجسد جسدنا ونحن نريد أن نسكنه بحق ونتصرف به بحرية"، وقد جعلت هذه المرحلة من الجسد أحد وسائطها الرسمية لتخطّي العديد من القيود والتراتبيات الرمزية، ولم يكن من سبب لتحرير الجسد المهان سوى تحرره ليصبح شريكا غير مرتقب لتطور الذات، فمع تطور فعل تحرير الجسد داخل فضاءات ثقافية وعاطفية، تولدت الرغبة في نسج مفاهيم عامة لوصف جديد حياة المرأة: "فتحقق الجسد كمحك للتطور وليس بتاتا شيء خاضع للتحرير، لكنه أصبح الوسيلة ذاتها للتحرر وواسط بين الأنا المتناهي واللامتناهي الأعلى"^([5]).

إن أهمية الجسد باعتباره كائنا لغويا، تلخصها إشكالية البحث التي تتمحور حول خصوصيات الكتابة بالجسد الأنثوي كخطاب ينتج لغته الخاصة للتعبير عن هموم ووضعية المرأة على المستوى الأدبي، فللكاتبة عالمها الخاص داخل الخطاب الرمزي الذي يحتاج منا فقط مفتاح الإصغاء إلى صوتها المتميز .

إن الجسد الأنثوي خطاب يتلقاه المتلقي باعتباره ذاتا خارج القيم، مستعملا خلال القراءة المنطق الذكوري الذي يشكل مركزا أساسيا للعنف الرمزي، وإذ يعيش متخيل المرأة هذا التعدد التأويلي، يعيش الجسد الأنثوي بين الحجم الثقافي والمعطى الوظيفي، فالجسد كلٌّ وأجزاء، فالجزء عند المتلقي يحيل على الكل، والكل يقوم بدوره في تطعيم الصورة الذهنية التي توحي بالكل من خلال الجزء.

قد تضع المرأة جسدها في مواجهة المؤسسات، فتجعله أكثر جدبا وإغراء لتسهيل تبادله، وهذا يجعلها تولي جسدها العناية الفائقة وتحوله إلى الرغبة، ولو أنها لاتتمكّن من تحقيق رغبتها الذاتية، فالرغبة ليست مستقلة ولا تنبع من ذواتنا، بل تثيرها في أنفسنا رغبة شخص آخر، لأن الرغبة قضية يستلزمها السياق الرمزي الذي ينتظم داخله المجتمع الذي تعيش فيه المرأة، والتي تختار الانمحاء الوجودي كي تكتب جسدها من الداخل، وتعمل على إظهاره بأشكال مختلفة من الخارج.

إن كتابة الجسد الأنثوي تفضح المركزية الذكورية في كل أشكالها المادية والأيديولوجية المختفية باستمرار داخل اللغة التي أحكمت خناق الذات الأنثوية.

إن التركيز على إشكالية اللغة باعتبارها مسكنا للاختلافات ستكون من بين الإضافات التي تُضاء بها الذهنية الثقافية لمجتمع العربية ، كما أن جعل الجسد المؤنث احتفالا بلاغيا تؤكد فيه الثقافة الذكورية مهارتها الإبداعية اللغوية، فما زالت المرأة المعاصرة داخل الخطاب الذكوري رهينة الممارسات المُخاتلة: " فالجسد قد يكشف ما تخفيه اللفظة، ويعبر بطريقة غير مباشرة بل وهو أهم وسيلة من الوسائل غير المباشرة في التعبير. وتعبيره أقدم تعبير، والتعبير الذي يتجاوز كل لغة تشترك فيه لغات العالم، لأنه كلام حي عضوي معيوش ومنقوش في اللحم والعضم. يعني ذلك أن اللاوعي، أو ما هو قريب من هذا المصطلح، مسجل في الجسد"^([6])، لكن يبقى هذا الجسد وبدون وعيه لذاته قابل لأن يهان إلى الأبد في الخطاب قبل الواقع.

فحيث يُنَشّْط الإسطير اللغوي هيمنة الرجال على النساء يتكفل الحفر اللغوي بمساعد النساء على برمجة انسلالهن من مواصفات النسق وتكسير مركزية النص الأدبي، يقول خليل عبد الكريم ،"على فهم الاسطير الفهم الأمثل وعلى تفسير كلياته التفسير الأصح وأن التغاضي عن هذه الحقيقة وغيرها من الحقائق الموضوعية لن يزيد الأمور إلا خطلا وربكا"^([7]). فدراسة اللغة في المجتمع ومعرفة الإطار الثقافي الذي يهين المرأة يتحدد أساسا بالنشاط العام الذي تمارسه المرأة داخل المجتمع، وقد أكد رواد علم الاجتماع اللغويsociolinguistique))أن التطور الثقافي يحدث تغيرا في دلالة الألفاظ وحيويتها التوليدية، ولهذا أعتبر السياق اللغوي- الاجتماعي الذي يحيط بالمرأة في مجتمعنا متغيرا وازنا لا بد من إدراكه ومساءلته.

وقد قاربت مارينا ياغيلو Marina Yaguello  الوضعية السوسيو- لسانية للغة النساء، فاستندت على الحقل الأيديولوجي، وركزت على متغير الوضعية النسائية أكثر من الجنس، حيث تبنت وجهة النظر الاجتماعية عوض وجهة النظر البيو-نفسية المعتمدة على الطبيعة الأنثوية وأبدية الأنثوي، كما أكدت في كتابها" Les mots et les femmes" وعبر تساؤل قوي ودال عنونت به الفصل الخامس من الجزء الثاني قالت فيه "أيجب إحراق القواميس"^([8]).      

 حيث أبرزت البُعد الكوني للغة في تصنيفها للمرأة وتأبيد اضطهادها، وهي تحيل في سياقاتها المتنوعة على ذاكرة دلالية واحدة تتجسد في القوة المرتبطة بما هو مذكر، وعلى اللين والسهولة المرتبطة بكلمة "أنثى"، ويظهر الاختلاف الجنسي معها كعامل ملتصق أكثر بالحقل السوسيو- ثقافي والذي تنعكس فيه اللغة كنسق سيميوطيقي، وهي من خلال بنيتها ولعبة تدليلها  connotation تشبه مرآة ثقافية تعمل على تثبيت التمثلات الرمزية لخلق المرجعيات النمطية التي تعمل على تغذية تلك التمثلات بخصائص استمرارها وحضورها، يقول كريستيان بايلون في هذا الشأن: "إن الخطاب النسائي كتحقيق للنسق التحتي للغة المشتركة كثيرا ما يُعرض كخصائص للمجتمعات البطريركية والبدائية، وهي تعرض كذلك كأساس للتابو"^([9]).

• فإلى أي حد تخلصت المرأة الكاتبة من سطوة النسق الاجتماعي واللغوي والثقافي في خلق سلوكها اللغوي الخاص؟
• وهل ساعدت كتابة الجسد الأنثوي في تنشيط الحفر اللغوي؟
• هل لكل من الرجل والمرأة علاقة مختلفة مع اللغة؟
• كيف تتحدث النساء بينهن؟ وكيف نتحدث معهن؟
• كيف نتحدث عنهن؟
• ما هي صورة المرأة التي تعكسها اللغة ؟

لقد ساهم الجسد في الإجابة على معظم التساؤلات، كما ساهم في بناء المفهوم الحقيقي للتذكير والتأنيث، حيث تحول بوساطته اعتبار الجسد الأنثوي قيمة طبيعية ذات جوهر ثابت بيولوجيا إلى مفهوم ثقافي، ومن ذلك أصبح الجسد الأنثوي كائنا لغويا يناقض التصور الذهني الذكوري المنغرس في الوجدان الثقافي والذي يقدم الأنثى باعتبارها كائنا غير لغوي ويصفها فقط بالجسد الشهي ذي قيمة خرساء، ذلك النسق في المجتمع العربي يعتبر بمثابة شرط وجودي وثقافي، الخروج عليه تفقد معه الأنثى موقعها المؤنث، (لقد نطق صمت الأنثى عند الفقهاء واعتبروه ردا إيجابيا في مسألة الخطبة والزواج)، ولهذا لم يكن العقل العربي البطريركي ينتظر من أي كاتب يحمل جسدا أنثويا أن يبدع عبر اللغة، فالرجل فيه جسد وعقل والمرأة جسد وشهوة، ولذلك جعل من فصاحة المرأة سلاطة لسان وثرثرة، يقول محمد عبد الله الغدّامي في هذا الشأن: "أما لماذا يجري تفريغ الجسد المؤنث من اللغة وعزله عن الفعل والتفاعل اللغوي، فهذا عائد إلى التصور الثقافي الذي يرى أن جسد المرأة خال من العقل وهذا تصور عالمي، ونقرأ لدى الدنمركيين هذا المثل: (للنساء فساتين طويلة وأفكار قصيرة)"^([10]).

كما نجد بالمثل الانجليزي نفس التصور يقول المثل:(الفتيات لكي تنظر إليهن وليس لتسمعهن).

أما بالعالم العربي فتعتبر حكايا ألف ليلة وليلة خير مثال على التمثيل الثقافي الذي ساد قبلها، واستمر حاضرا في المخيال العربي على المستوى اللغوي بعدها، فالمرأة تقول للمرأة عبر المتن السردي هذه الجملة التي تبتدئ بها سلسلة النصائح التي توجه للفتاة وهي تدخل عالم الرجل (وما خلقت النساء إلا للرجال)، هذه الجملة التي توهم بأصلها الديني، وبمحتوى قصة الخلق التي جاءت على الصيغة التوراتية.

3ـ التمثل اللغوي للجسد الأنثوي.

احتفت الكتابة الأدبية النسائية بالجسد ومن خلال تركيزها على هذه التيمة، اعتُبر جسد المرأة محورا تتمركز حوله اشتغالات النقد الأدبي النسائي الذي انتقل من حركات النساء المطالبة بالمساواة والتحرر إلى مواكبة وإبراز الموروث الأدبي الأنثوي، وإدخاله إلى المؤسسة الأدبية والنقدية، وإذ يشكل الجسد في التمثلات التخيلية الشعرية والروائية والقصصية مكانة متميزة، لايمكن بتاتا اختزال كينونة المرأة في الجسد فقط، دون إغفال عالمها النفسي والشعوري والعقلي والاجتماعي، وإلا تحول الجسد إلى بضاعة يتعمق معها الإقصاء الثقافي، وتستجيب المرأة له بشكل لا شعوري، وتسعى للاحتفال بجسدها بوصفه حاملا للذة، وترى نفسها جسدا مثيرا فقط.

يحتوي الأدب النسائي على مدخلات للجسد باعتباره بؤرة لتجلّي الدلالات وقاعدة للمعنى في حالة تجاذب مع المحيط الخارجي الطبيعي والثقافي الذي أنشأه، فأصبح عبور المرأة لعالم الفن/الكتابة، محاولة للتواجد كجسد، وبذلك أنتجت المرأة الكاتبة جسدا لغويا كشف دواخلها وأعماقها النفسية، مع العلم أن ما تكتبه المرأة يبقى دائما هو المُعَبِّر الأساسي عن كينونة نسائية  ضمن وضع مشمول بالضغط الاجتماعي والثقافي، شكّل نظرا لقوته بنية ونسقا، تحدد معه مسبقا الدور الذي سيلعبه كلا الجنسين، حيث لا يمكن للكتابة بالجسد الأنثوي أن تكون إلا ناطقا رسميا عن تلك الكينونة خارج منطق الجبرية البيولوجية التي تعتمد التكوين الجنسي معيارا للقيم الثقافية. ويرتبط الجسد الأنثوي باعتباره واقعة ثقافية بالخطاب اللغوي بكل تنوعاته، إذ هي وسائله المثلى في التعبير عن عمقه الوجودي والتنفيس عما يحسه ويفكر به.

إن الكلام والسرد خصوصا بدأ ينصاع للمؤنث، وتمكنت المرأة في الآونة الأخيرة من استدعاء الكلمات وآليات التعبير التي هيمن عليها "المذكر"، بما هو حامل لسياق ثقافي تاريخي مشمول بالمنطق الذكوري. ولقد عانت المرأة في السابق من غطرسة هذا السياق الثقافي اللغوي الذي كان يؤول لغة المرأة وخطابها، إلى استنطاق ذاتي مملوء بالاعترافات. فحتى التقسيم إلى مملكتين: مملكة الرجل ومملكة المرأة والمحصورة أساسا في تباين الفضاءات التي يتحركون فيها، لا يمكنها أن تعبر إلا عن عقلية ذكورية تضيف المرأة إلى ممتلكات الرجل.

فجسد الأنثى يتمثل في الخطاب اللغوي، وينقسم إلى مناطق حساسة وتمفصلات دلالية تحيل على اللذة والرغبة، وبذلك ترسخ بالنسق الثقافي معجم يحجب عن الأنثى ما يبيحه للذكر، فلغة العربي مثلا ينظر لها على أنها من ضمن خطاب حريمي وفضاء مغلوق لا تلجه المرأة إلا إذا كانت مخترقة للنظام الثقافي السائد. ولذلك لا تجد النساء بدا من التماهي مع الخطاب العام للتعبير عن أنفسهن، بالرغم من أن هناك تمفصلات مورفولوجية بقيت حبيسة خطاب الذكر، حيث لا تجد النساء في اللغة حاجتهن في الوصف والتعبير:" فأفضل وسيلة للبرهنة على أن مفردات [كثيرة] تعوزنا وأن اللغة الفرنسية لم توجد من أجل النساء، هي النزول إلى أسفل جسدنا والتعبير عن اللامعبر عنه واستعمال المعجم، كما هو من غير تورية ولا تعديل"^([11]). غير أن اللغة بوصفها نظاما لغويا، تتصف بالبراءة من التحيُّز ضد المرأة.

أخيرا:

صحيح أن الرجل استحوذ على اللغة بسبب الترتيب الذي أقره المجتمع بأفضلية الذكر وتقديمه في اللفظ وفقا لعُرف خارج عن نظام اللغة، تلك التي حمَّلها بالمضامين التفضيلية للذكر على الأنثى واتخذها أداة للإيحاء بأنه السيد/المركز، وهي التابع/الهامش، وحاول إقناعها بشتى الطرق بذلك محتميا بالحتميات البيولوجية التي أعاد تأويلها اجتماعيا، لكن اللغة بوصفها نظاما لغويا، لم تخضع لهذا التحكم حيث حافظت على العناصر الأساسية التي تجعل استخدام اللغة صالحا في التعبير والاتصال لكلا الجنسين.

مراجع البحث

عبد النور إدريس والقصة القصيرة
جدلية الذات والموضوع في ترميز الأدب
فريد أمعضشـو
عبدُ النور إدريس أديبٌ مغربي متألق سجّل حضورَه الوازن، وما يزال، كباحثٍ جادّ في مجالات عدة، أبرزها التأليف عن الأدبِ النِّسائيِّ إبداعِه ونقدِه. وقد صدرت له أول دراسة في هذا الإطار، عام 2004، بعنوان الكتابة النسائية .. حَفرية في الأنساق الدالّة ، وأعْقبتها ثلاثة كتب أخرى عناوينُها، على التتابُع، هي الرواية النسائية والواقع 2005 ، و دلالات الجَسد الأنْثوي في السرد النسائي العربي 2006 ، و النقد الأدبي النسائي والنوع الاجتماعي الجندر 2011 ، فضْلاً عن مقالات نقدية عديدة نشرها، ورقياً ورَقمياً، في المجال نفسِه. وهو، بذلك، يعدّ من باحِثينا الذين أسهموا في سدّ جزء مهمّ من الخَصاص الذي تعانيه المكتبة الأدبية العربية في خانة نقد الكتابة النسائية. وللكاتب أبحاثٌ رصينة في المجالين السوسيولوجي والتربوي كذلك؛ منها ميثولوجيا المَحْظور وآليات الخطاب الديني 2005 ، و سوسيولوجيا التمايُز ظاهرة الهدر المدرسي بالمغرب 2008 . وله في الأدب الرقمي وأشكال التعبير الجديدة كتابٌ قيّم عَنْوَنَه بـ الثقافة الرقمية من تجليات الفجوة الرقمية إلى الأدبية الإلكترونية ، صدر بمكناس عامَ 2011. ولم يقتصر الإنتاج الفكري لعبد النور إدريس على مضامير الكتابة المذكورة، بل سجّل حُضوره، أيضاً، في ميدان الإبداع شعراً وحَكياً. فقد أصدر عام 2007 باكورته الشعرية تمزّقات عشق رقمي ، التي ضَمَّنها عدداً من التشظيات الهادفة إلى ملامسة جملة من الهموم والثيمات، وتناولها بأسلوبٍ في الكتابة ينطوي على كثير من مَياسِم الجِدّة والتجريب. وأصدر، في السنة نفسها، مجموعته القصصية الأولى بعنوان دالّ يوحي بالموضوعة المحورية التي تنشر ظلالها على امتداد صفحاتها، وهو ورثة الانتظار . وقد جاءت نصوص هذه المجموعة غنيةً بسِجلاّتها اللغوية، وبتناصّاتها المنفتحة على نصوص ومُتون إبداعية متنوعة، وبانزياحاتها التي وفّرت للشاعر إمكانات مهمّة للتعبير عن مكنونات الذات، ومعالجة أسئلة الواقع المَعيش، بمختلِف أبعاده، معالجةً لم تخْلُ من مُسوحات فكرية ظاهرة، لاسيما وأن المُبْدع يشتغل مدرّساً للفلسفة والفكر الإسلامي منذ سنوات.
وبعد أربعة أعْوام من صدور هذا العمل القصصي، نُشر لعبد النور مجموعة قصصية ثانية، بمكناسة الزيتون، ضمن سلسلة دفاتر الاختلاف ، التي يُشْرف عليها الكاتب نفسُه، واختار لها عنواناً عبارةُ جُمْجُمَتي .. وأنا 78 ص. من القِطْع المتوسط ، وهذا العنوان نفسُه هو عنوان إحدى قصص المجموعة ص 42 ــ 44 . وقد ضَمّت بين دفتيْها اثنين وثلاثين نصّا قصصياً موزّعاً بين القصير والقصير جدّا؛ بحيث جنّس الزُّّمْرة الأولى بـ انشطارات قصصية ، والثانية بالتعبير الاصطلاحي المنتشِر اليومَ على نطاق واسع بين عددٍ من مُبدعي القصة اليوم، ولاسيما الشباب منهم، وهو قصص قصيرة جدا . ويخرج متصفح أقاصيص هذه المجموعة، وكذا نصوص السابقة، بانطباع أساس حول اتجاه تحول الفن القصصي العربي اليوم، عبّر عنه الكاتب في المقدمة التي صَدَّر بها مجموعته الثانية حين أكد أن القصة، في مشهدنا الثقافي المعاصر، لم تعُدْ تتقمّص دورَ المنتقِد والكاشف عن عيوب المجتمع، كما أنها لم تعد تهتمّ بالتحوُّلات الاجتماعية المُتسارعة الإيقاع. لذا فقد تجاوزت مفهوم الذيْليّة للخطابات السياسية والإيديولوجية تماشياً مع الاضطراب الإيديولوجي الحاصل لدى المتلقي المعاصر، والذي جعل القاصّ يكتب أساساً لذاته مركّزاً ومكثفاً كلَّ أشكاله الذاتية في حكْيٍ لا يُهادِن المَعيش، ولا يضع في اعتباره أي مقوّم من مقومات قارئ نموذجي مُحْتمَل . ص6
مدارج الصمت
إن الاحتفال بالذات المُبْدعة وهواجسها وانشغالاتها وتجاربها وكينونتها بصفة عامة أمْرٌ يلمَسُه قارئ المجموعة الثانية بوضوح، والتي صِيغَتْ بآلياتِ كتابةٍ فعّالة حداثية تؤكد الحضور الوُجودي للمبدع، والانتصار لأنَاه في شتى تمظهُراتها، والدفْع في اتجاه فرْضه ذاتيتَه في المَحْكي وفي نفس السارد وطِباع شخصياته وعمقها الوُجْداني وسلوكاتها المختلفة؛ كما قال د. عز الدين نملي. والحقّ أن هذا التمركُز حول كِيان المبدع وذاته لم يُلْغِ التفات القاصّ إلى بعض قضايا الواقع في بُعْدَيْه الخاص والعامّ، ولم يمنَعْه من التطرق إلى جملة من إكراهاته واختلالاته وتحولاته وتجلياته المجتمعية والسياسية والثقافية والحضارية. وقد يكون هذا الجمْعُ بين التعبير عن الذات والموضوع» الواقع أوْضَحَ في القسم الثاني من المجموعة من ص52 إلى ص71 ، الذي حَوَى قصصاً قصيرة جدا فقط، عددُها سبع عشْرة، توزّعت بين ثلاث مجموعات داخلية وضع الكاتب لكلٍّ منها عنواناً خاصّا دالاّ ومُوحِياً.
شملت المجموعة الأولى قسمات تُغنّي جبل الجليد سبْعَ قصص تناولت مواضيع متنوعة، وعكست قسمات مختلفة، يتمَحَّضُ بعضُها للذات والآخرُ للواقع المَعيش. ففي قصته مدارج الصمت ، نقل الكاتب، بلغة مكثفة مشحونة، ملْمَحاً من العلاقة بين زوجين اختصما يوما كاملاً، فَصامَا عن الكلام، مُعَوِّضِينَه بالتعبير الصامت وبالإشارة التي لم تخْلُ من عواطف متدفقة بينهما. وتعرَّضت قصته لعبة برلمانية إلى واقع عمل المؤسسة التشريعية في الوطن العربي، وإلى عدد من كواليسه وحقائقه؛ وذلك بالاستناد إلى خياله الخَلاّق، وبالاستعانة بمدوّنات ورموز دالة محققة لمَقصدية المبدع العميقة. وتنصرف فكرة قصته الماتِعة لعبة الخراب إلى كشْف موقف قطاع عريض من أبناء الأمة العربية من السلام المزعوم بين العرب والإسرائيليين فيما يبدو، موظّفاً في هذا المَساق أحد الرسوم المتحركة الشهيرة لدى الصغار خاصة؛ إذ إن بطل القصة، وهو طفلٌ كان مولعاً بمُتابَعة لعبة القط والفأر من بين كافة الرسوم الموجّهة إلى الأطفال، وبتقليد شخصية ميكي ماوس حين لَعِبِه مع أقرانه، وتأكد له من ذلك العداءُ الراسخ بين الكائنين الحيوانييْن المذكورين. بيد أنه سيشْعُر، ذات يوم، باستغرابٍ يؤدي به إلى فقدان الثقة ومراجعة بعض أحكامه السابقة بشأن العلاقة بين العَدُوّيْن ، حين رآهما يتصافحان ويتعانقان في سلام وأمان وأطلق القاصّ العِنان لخياله المبدع، في نصّه إخلاص ، لحكاية حادث طريف مُثير، مضمونُه أن طفلاً منحوساً أو ممْسوساً كان إذا ذكر شخصاً باسمه فإنه يَلقى حتْفه هو، أو أحد أقاربه أو جيرانه، في اليوم الموالي ولمّا عاد أبوه عليلوش من سفرته أخبرته زوجته بذلك وهي تنتحبُ وتندب حظّها؛ لأن ابنَهما ذكر، قُبيْل عودته، اسمَ الأب، ممّا جعلها تجْهش بالبكاء خوفاً على فراقه وتَرَمُّلها. وفي الغد، لم يُمُتِ الأب، بل توفي جارُه
التحول الطارئ
وتحتوي المجموعة الثانية على خمس قصص قصيرة جدا، وعنوانُها غُرَف مُشْرَعة على الكائن المُتَكَوْثِر .. هذا الأخير هو ديك بَلْدي مرة، و ديك رومي مرة ثانية، و فَكْرونْ سُلَحفاة بالعامّية المغربية مرة ثالثة، و سعادة طُومْ مرة رابعة، و فْرُويْد مرة خامسة. ويثير انتباهَنا، ها هنا، الحضور البارز لرمزية الحيوان، والاستخدام المكثف للإيحاء وأسلوب التلميح في كافة نصوص هذه المجموعة الفرعية التي حاولت تشخيص جانبٍ من واقع الحياة الشعرية العربية اليوم، والتي أضْحَت تعجُّ بالمتبَجِّحين والمَزْهُويّين بكتاباتهم وادّعاءاتهم، وفي بعضها تلميحات إلى الواقع في بُعْده السياسي، الذي يأبى القاصّ مهادَنته. كما عكست، إبداعياً، حالات نفسية ومواقفَ ذاتية بلغة ترميزية مُوحية، تندرج في بُوتَقَة الكتابة التجريبية الحداثية التي أولع الكاتب برُكوبها في جملة ما دبّجته يَرَاعَتُه من إبداعات في القصة كما في القريض. ولعلّ مِن أنْجَح قصص المجموعة، وأكثرها براعةً في التعبير عن الذات وواقعها النفسي، نصَّه الموسوم بـ غرفة Freud الذي يعرض التحول الطارئ لبطله بين لحظتي الدخول والخروج من تلك الغرفة، بطريقة تعبيرية متفرّدة، ولاسيما في توظيفها الألوانَ ولعبة الأرقام ذات الحمُولة الدلالية الواضحة في القصة. فقد لعبت هذه الأرقام، على حدّ قول الناقد المصري محمد عطية محمود، دوراً بارزاً في تأويل النص، وإكْمال مساحات فراغِه التي لا تكاد تلحظ في نسيجه المتوتر، المشحون بالقلق النفسي. كما لعبَ اللونُ دوراً هامّا في تشكيل خَلفية النص، والإيهام بالحالة التي ربّما تشبّعت بهواجس المَرَض، وانطلقت تُعاقر وتحاول اصطياد اللحظة التي تكثفت ولاحَتْ لها…
وفي المجموعة الأخيرة تجليات في علم السارد خمسُ قصص كذلك، يغلب على تيماتها الدلالية الهَمُّ الذاتيّ بصورة جَليّة، وأسئلةُ الكتابة وشُجونها، والتواصلُ والنشر الرقميان، ويسِمُ أسلوبَها ولغتها في التعبير استغلالُ الطاقة الرمزية لبعض الألوان، والبُعد الإيحائي لبعض الحيوانات، والركونُ إلى التكثيف والإيجاز والانزياح عن المعيار. فقد تحدث القاصّ، في نصه لون في علم السارد ، عن الكتابة والنشر في المواقع الإنترنيتية، مُشيراً إلى بعض ما يَطْرَحانِه من قضايا وأمور، وأكد، أيضاً، أن الإبداعَ القصصي حين يُنقل من حيز الوجود بالقوة إلى حيز الوجود بالفعل بخَطِّه على الورقة فإن ذلك يكون بمثابة إعلان ميلاده الرسمي ، وفي الآن نفسِه يكون إعلاناً بـ موت المؤلِّف ؛ كما كان يردد، من ذي قبل، دُعاة البنيوية في أوربا ومنَظِّرُوها. وتنقل لنا قصة شَغَب رقميّ محادَثة خفيفة بين عليلوش وفتاة على الماسنجر ، مدارُها حول موعد العيد المنتظَر، وجرّهما ذلك إلى الحديث عن طعْم الأعياد اليوم، حيث ذكرت تلك الفتاة لعليلوش، عبر رسالة إلكترونية، أنها لم تعد مثل كثيرين من الناس تشعر بحلاوة العيد فأجابها بأن مردّ ذلك، بالأساس، إلى تقدُّمها في السنّ؛ مما أزعجها وجعلها تنسحب من الشات إثر ذلك مباشرةً، لأن كلامه ذاك لامَسَ نقطة حسّاسة لديها ولدى بنات جنسها عموماً وعبّر الكاتب، في قصته قرد دمنة ، برمزية واضحة، عن شُعور ساردها بالإحْباط، وعن تأسُّفه لعدم اعْتيادِه، مسبقاً، على التدَحْرُج من أعلى إلى أسفل بسلامة، وتمنّيه لوْ استحال إلى سلحفاة أو قنفذ حتى يمكنَه ذلك دون أن يعْلَق به شيءٌ من الثلج وتأكيده أنه بات غيرَ مُسْتطيعٍ ذلك، وأن كلَّ ما بمقدوره الآنَ هو التدَلّي وسط غرفته المُوصَدَة بابُها بإحكامٍ ليرى العالم مقلوباً ونرى في آخر قصص المجموعة كلِّها قاتل متسلسل شخصاً مستاءً منكسِراً أضْنَتْه نفسُه الأمّارة بالإغْراء بكثرة الإمْلاءات والأوامر، فقرّر إعْدامَها ببُرودة دم كيْما يتملّص منها إلى الأبد
إن القصة القصيرة جدا لدى د. عبد النور إدريس، إذاً، فنّ تعبيري مَرِن، عمادُه التكثيف والإيحاء، وبُغيتُه ترجمة إحساسات وهواجس وانشغالات إلى كائنات ورقية أو رقمية ليطّلع عليها القراء، وملامَسَة ظواهر ومظاهر مختلفة من الواقع اليومي ومن الحياة العامة، معبِّراً في الوقت نفسه، تلميحاً أو تصريحاً، عن موقف الذات منها. ولتحقيق هذه المقاصد، كان يعمِد المبدع، غالباً، إلى التوسُّل بطريقة في الكتابة مغايِرَةٍ، إلى حدٍّ مّا، للمألوف والسائد، تنفتح على أجناس أدبية وفنون أخرى، وفي طليعتها الشعرُ، لاسيما وأنّ من نصوص الكاتب القصصية ما يقترب أكثر من القصائد حتى لَيُمْكِن وَسْمُها بـ القصص الشعرية . وتستفيد، كذلك، من إمكانات التعبير الدالة التي توفّرُها الألوان والأرقام وقاموس الحيوان وغير ذلك؛ فجاءت جملة وافرة من قصصه كَبْسُولات حكائية رمزية، بعضُها موغِلٌ في رمزيته، استطاعت وضْع الإصبع على عدد من مواطن الاختلال في الواقع المعيش في السياسة والمجتمع والثقافة ونحْوها، دون أنْ تُغفل، طبْعاً، نقْل كثير ممّا له صلة بالذات المبدعة؛ كما تأكّد لنا ممّا سلف ذِكْرُه.   

بوح الجسد بوح مكتوم

أو عندما ينتمي الاشتهاء إلى دوائر الصمت

قراءة جندرية في ديوان  شهوات الريح  لمليكة بنمنصور

بقلم د. عبد النور إدريس

إن كتابة المرأة ولفترات طويلة شهدت الإحساس بالدونية والسيطرة الذكورية المبثوثة في اللغة من جهة، وفي مقومات الحياة الاجتماعية والثقافية من جهة أخرى.

إن التذكير بهذه المعنى قد يسعفنا في تعيير إبداع المرأة وشروط إبداعيتها التي ظلت مطموسة بسبب هذه الشروط الاجتماعية الكابحة.

فالكثير من الالتباسات التي شكلت دوائر سياقية حول ما تبدعه المرأة، شكلت الاستشكال الاصطلاحي من مثل "كتابة نسائية" الذي يستشف منه افتراض محدد أساسي لهذه الكتابة يمايز بينها وبين كتابة مبأرة للرجل.

إن أي احتفاء بكتابة المرأة يجب أن يرصد أهم المتغيرات التي تختص بها هذه الكتابة إذ الاحتفاء بما يمايز هذه الكتابة إنما هو تأكيد للاختلاف الذي يتجلى في تعبيرها عن تجربتها الخاصة ورؤيتها للواقع عبر متخيل خاص بها تمتح من العلاقة الخاصة والمتشكلة ما بين المرأة الذات والمرأة الكاتبة، وأيضا ما بين جسدها وموضوع الكتابة.

إن الوعي النسوي وهو يمسك بأبعاده التي تجعل من الكتابة النسائية توصيف خاص بما تنتجه المرأة على المستوى الرمزي:       ( قصة، رواية، قصيدة، لوحة، سيناريو، فيلم ...). إن عالم المرأة يمثل أمامنا مملوء بالقيم أكثر مما هو فعل خاص، إذ تجربة الأنثى لا يمكن فصلها عن التجربة الإنسانية.

إن النص الإبداعي ما يزال بالنسبة لنظرية الأدب يخفي آليات اشتغاله عن المتلقي، ومع ذلك فالإمساك بانزياحات المعاني التي ينتجها النص لا يتم بشكل معزول عن تجربة المبدع الذي يضع تجربته الخاصة بين الواقعي والمتخيل، خاصة وأن التجربة الذاتية تشير في نهاية المطاف إلى نمط تستعين به الذات الكاتبة عند ولوجها منظومة القيم.

الأفعال العشقية وبنية الاشتهاء:

إن هذا الديوان الذي بين أيدينا -ديوان الشاعرة مليكة بنمنصور الموسوم ب"شهوات الريح" - بقدر ما يشكل نسقا دلاليا وهو يعبر عن شمولية ما يقوله، يشير إلى نمط الوجود وهو يقع بين الأفعال العشقية المحققة فيه وبين ما يخفيه في ثنايا المسافات الفاصلة بين البنية المفهومية التي تمنحها الصورة الشعرية ووصلة الخيال وأيقوناته داخل القصائد حيث لا حياة هنا للأيقون الأخرس .

يعرج بنا هذا الإحياء الأيقوني إلى مساءلة بنية الاشتهاء في ديوان مليكة بنمنصور، الشيء الذي يدفعنا لطرح عدة تساؤلات بما هي تجربة كلية، لكن يظهر أن كل فعل تعبيري لدى المرأة الكاتبة هنا وهي تستضمر وجودها شعريا، يشير بشكل واضح أو مضمر إلى نمط معين تنتظم فيه القيم وهي تشخصن وتستثمر حدود المجال الجنسي المحدد الأبعاد فيما تنتجه المرأة والمتمحورة حول : نسائي/رجالي.

إن فعل المرأة في حقل الكتابة يمارس إغراء من نوع خاص وخاصة في تلقيه العام وبما يشكله الجسد الأنثوي والكتابة به من اشباع متنامي للعلامات، فشرط الجسد الذي أصبح مقياسا للكتابة التي تدعى "الكتابة النسائية" يتأود داخل النص النسائي سافرا ومعروضا للملاحظة والمراقبة والتأثيم"، فبين الجسد الفاتن والجسد الآثم تكمن أجساد عدة تحمل من الدلالات بحجم تعددها، الشيء الذي يجعلنا مقتنعين بأن فعل إدراك الجسد ينبني أساسا على عملية بناء العام. إن الجسد النصي داخل القصيدة ناب هنا عن الشاعرة وكتب عالمها بصدق، فالمتلقي وهو يتلقى النص النسائي لا يستطيع إى أن يدخل هذه الكتابة ضمن سجل السيرة الذاتية والاعترافات والمذكرات الشخصية في حين نجد أن الكاتبة لاتكتب إلا ضمن وضعية الإبداع المتخيل.

ففي الكتابة الإبداعية يغدو الجسد وسيطا فزيولوجيا يحلل كيمياء الذات إلى مختلف الخطابات التي يمكن نسجها حول النص الذي يقع على حدود كل شيء ويلامس المشاعر والأفكار والتجارب لصوغ لحظات التحول التي تتيح وضع الجسد موضع سؤال بما أن المرأة تعيش داخل وضع مجتمعي مطبوع بالحيف، يعمل على تقسيم الأدوار وفق شرط الرجل الذي يمنع المرأة من أن تركب عبر المتخيل حافة جنونها كي تستعيد حريتها وإنسانيتها.

حضور الوعي/الجسد جسد قصيدة/الرقابة الذاتية

"ولن يشملني قانون النار

هكذا أغنيها وتغنيني القصيدة دوما". (ص. 34)

"كي لا يسرق النوم منك قافية

وتصبحين ولهى تنادين:

اين ضاعت قرتفلتي؟

وأريج مر من هنا ولا أثر؟ (صك 78)

التلقي الشعري يشاكس وعي اللغة

ـ هل اللغة بالديوان تفكر وتحس إحساساتها الخاصة بالموازاة مع الشاعرة؟

ـ هل ينبني إنتاج النص على وجود خطاطة أو خلفية مفترضة تمنعنا الشاعرة من تلقيها ؟

ـ هل تتسع دوائر الخوف عند الشاعرة إلى إيقاف المسارات التأويلية التي تطمئن إليها الذات المتلقية ؟

ـ هل أنتِ المؤنثة بالنص تنتشي بأنتَ المذكر ولو عبر مشارف لغة حالمة ؟

ـ ما هي آليات هذا الكبح الذي يرافع داخل النص الإمكان المتخيل وحصر السياق في تصور عام لعشق "مثال" بعيدا عن آهات الجسد ؟

إن المتن الشعري هنا يؤسس لخريطة عشقية تستبيح التعميم حينما تستدرجه نكهة التقديم" تقول الشاعرة:

"وريح تبدو ظالمة غير مبالية وهي تضرب الأعشاش وتطيح بالفراخ، وتشتت مرافئ الدفء، ومظاهر الائتلاف".

إن الشاعرة تقف على وجه أفق التوقعات الحالمة للتلقي تعمل على تجميد حالات انتظار سلوكية ينمطها المتلقي حول كتابة المرأة، إنها تحتمي بالقصيدة وتتدثر بالحروف من هذا التنميط لتخلق عبر لحظات الديوان حالات مستعصية وشهوة لا تستقر بدائرة الجسد الأنثوي تقول:

"ليت للريح ذاكرة

بها تحتمي الطيور التي فقدت

أعشاشها

ودهشة

كلما هبَّ .. تعتريني"(ص:14)

ذاكرة العشق هنا لا تنتفض لتصبغ الريح بشهوة الجسد، إن الإيقاف التأطيري في قصيدة "أنا والريح" يتمثل عندما قالت :

     وصرخة ممتدة.

     في كل ديوان من دواويني .. (ص. 14)

إنها شهوة تتحقق باللغة، ودهشة كلما هبت تعري وقد لا تصل إلى الإغواء العام للجسد، إن العمر ممتد في القاموس يتنفس متخيله الحالم.

     "وعمري أنا

     كعمر القصيدة يلحقني" (ص. 15)

إن العشق وتحققه يستدعي الامتلاء المزدوج للشهوة. فالصور الثقافية المتعددة لأنثى الشعر تتمثل جسدا مغر يحمل طاقته الإغوائية خارج نسق اللغة، فهو يوحي كي يخرج من عزلته الوجودية ليعيش اللحظة بمثابة العمر الكامل. إن الجسد يذوب كي لا يعيش لذاته المتنتغمة مع الرغبة في الوجود، أنه يعطي كل شيء للآخر كي يتحقق وجوده، إنه الانسجام الذي يوقع الأغنية الأزلية، فما إن يغلق دائرة حتى تبدأ الدوائر الأخرى في التناسل، إن العشق لا يؤدي إلى الشبع فهناك جوع دائم.

     "الأغنية التي لم تتم

     والأغنية التي لم تبتدئ

     سيتعلن العشق غدا

     دورته الكاملة" (ص. 20)

على الشعر أن يمارس إبهارا للذات والآخر وهو يختبئ وراء الوعي.

إن الشاعرة مليكة بنمنصور وراء كل الكوابح الاجتماعية التي يزلزل دفء الأعشاش ونظرا لالتزامات الأسرية والاجتماعية تقر للريح بالسكن في تخوم الشهوات تلك الشهوات التي كانت تقمعها وهي تحيلنا دوما على أنها تعبر عن شهوات متخيلة تقول:

     "هكذا يسكنني عرس القوافي :

     قمرٌ ذاهبٌ

     وآخر آتٍ (ص. 32)

     "ولن يشملني قانون النار

     هكذا أغنيها وتغنيني القصيدة دوما" (ص. 34)

فهل يا ترى استثنى قانون النار شاعرتنا في النص ؟ أم أن حرقة السؤال الشهوي تم التعبير عنه لا واعيا بالرغم من الاحتياط الذي أبدته الشاعرة واعيا من الوقوع فيه.

تقول :

     "إن سقط الحلم سهوا

     من شاعرة

     نامت على شهوة الريح" (ص. 86)

وحيث يكون المختفي أهم من الواضح يظهر أن شهورة الريح لابد من أن تنفلت من الرقابة الذاتية للشاعرة.     

     "فالأحلام الممنوعة

     عادة ... ما ترقص خلف

     الستار" (ص. 57)

ولما كان النقد هو فن التقاط السلوك الانساني على خلفية النص الإبداعي فإن عنوان القصيدة "أنا الريح المؤنثة" يحيل بشكل آلي إلى أنتَ الريح المذكرة، إن جل القصائد المسكونة بشهوة الريح لا تعادل قصيدة "كي لا تنطفئ" التي يتم الإعلان فيها عن منبع الشهوة حيث يحمل عينيه بلا لغة وهو ساهم في حروفه المترعة بالعشق.

     "قال اتبعيني .. ومشينا" (ص. 27)

إن نمط الصياغة عند الشاعرة هو الذي جعلنا نفسر الطريقة التي بنت من خلالها "المشاهد الجنسية" وعلاقتها بالجسد، يجسدها ويجسد الآخر، إن هذا الأسلوب الشعري يشتغل خارج الخطية الشعرية التي تبني أفقها انطلاقا من أحداث الجسد حيث تتراكم في وعي الشاعرة بناءات وصور تقف أمام كل استيهام ممكن أن ترتاده الكلمات والتراكيب كي ينضح النص جنسا ولذة وشهوة، فلما وقف الشعر عن الانزياح اللاواعي تحركت آلة المتخيل، والإحالة عليه، لكن من خلال الغوص في الأعماق النفسية لنصوص الديوان تسلل إلى الصور الشعرية عالم جديد، لا يمكن أن يدرك إلا من خلال قوانين تجربة الاشتهاء ذاتها. أن تكتب المرأة لا يعني التقيد بالمقاييس المعي** عند المتلقي أو الناقد.

فالشاعرة عندما توظف الجسد يُفسح أمامها أفقا مغايرا يتجاوز نطاق التعبير، إن هذا التوظيف تشريط مطروح بإلحاح على الكاتبة بما هو موجود بالقوة عندها، وهو المؤهل لاستنطاق وتشكيل عوالم طالما غلفها الصمت وحجبها النسيان.

إن ما تتجه له ليس مسألة وضع وصفة جاهزة لكتابة مفارقة بل المقصود هو إيلاء مسألة تذويت الكتابة أهمية قصوى بوصفها عنصرا ملازما لسؤال الكتابة المقرون بالنسائي، سؤال ما يزال ضاج بالاحتجاج، محتشد بالاستنكار، سؤال مهووس بالتفاصيل التي تفضح وتعري وتغري كي يجعل النص النسائي في إطار تلقيه إلى السفر في الحدود القصوى لهذا الممكن المتاح، "فما تزال المرأة تكتب عن ذاتها وما تزال القراءة بتلصص تحكم تلقي الذكر لهذه الكتابة.

كلمة أخيرة :

لابد من القول بأن الامتلاء بالأشياء الزائدة يثقل كاهل الوجود لكن عندما تتحول النشوة إلى الارتقاء بفن القول يمكن للوجود أن ينبني على انتصار الإنسان على ذاته.

نساء القصيدة الرقمية : قراءة في ديوان \"تمزقات عشق رقمي\" للشاعرعبد النور إدريس

آليات التأويل في القراءات العربية المعاصرة للتراث النقدي

د. حسن مخافي 

تندرج هذه المقالة في إطار عام يهدف إلى القبض على أهم الآليات التي تحكمت في تأويل التراث النقدي. ولا شك في أن مبدأ التأويل بالنظر إلى طبيعة التراث النقدي من جهة، وطبيعة النقد العربي المعاصر من جهة ثانية، وبمراعاة السياق العام الذي أنتج قراءات التراث النقدي من جهة ثالثة، هو مبدأ مشروع. ولكن التأويل ـ كما هو معلوم ـ تؤطره مجموعة من القواعد هي التي تقي أطراف القراءة من فقدان التوازن الضروري لكي تكون القراءة مثمرة. وإذا وضعنا نصب العين أن القراءة ليست تنويعاً على المقروء، بقدر ما هي إعادة كتابة له، أدركنا أن المسألة في جوهرها تتعلق بالحاضر، ولا تمس الماضي إلا في حدود كونه عنصراً من عناصر تشكيل هذا الحاضر. ومن ثم فإن أية قراءة للتراث لا تستطيع أن تثبت براءتها، إنها ملطخة بوحل الحاضر، لأنها تحمل في طياتها موقفا من "الآن" و "هنا".

هذا يوضح أن ما يعرف بإشكالية التراث في الخطاب العربي الحديث، ما هي إلا وجه لإشكالية أوسع، تستمد ملامحها العامة من الحاضر، وهو ما يفسر أن "التراث" كما نتداوله اليوم، "إنما يجد إطاره المرجعي داخل الفكر العربي المعاصر، ومفاهيمه الخاصة وليس خارجها" كما يذهب إلى ذلك محمد عابد الجابري. إن هذه النتيجة التي تتعلق بالتراث عامة، تنسحب على التراث النقدي. ذلك أن تتبع مفهوم التراث النقدي لدى الدارسين العرب المعاصرين يبرهن على أن أية صياغة لهذا المفهوم لا يمكن أن تستقيم بدون النظر إلى النقد المعاصر. وهذا ما جعل الاختلاف يحتد بين أولئك الدارسين حول مدى شرعية عدد من المفاهيم المعاصرة في بناء مفهوم التراث النقدي. وهو ما يكشف منذ البداية أن هناك عنصراً ثالثاً يوجه القراءات العربية المعاصرة للتراث النقدي هو النقد الغربي.

صحيح أن تعبيراً مثل "نحن والغرب" لم يعد يستعمل بكثرة كما كان الأمر عليه في منتصف القرن الماضي. ولكن الأحداث التي عرفها العالم، وخاصة بعد أحداث 11 أيلول/شتنبر 2001، جعلت ثنائية الأنا/ الآخر تطفو على سطح الخطاب العربي المعاصر من جديد، وإن بصيغ جديدة. وعندما يوضع هذا العنصر في عين الاعتبار فإن القضية تتخذ ثلاث علاقات إشكالية: فإذا كانت كل قراءة للتراث النقدي تحمل في حد ذاتها تصوراً لحداثة نقدية، فإن هذا التصور لا يمكن استحضاره إلا عبر علاقتين أخريين هما علاقة التراث النقدي بالنقد العربي المعاصر، وعلاقته بالنقد الغربي. هذه العلاقات الثلاث جعلت مفهوم التراث النقدي تعبيراً عن وجهة نظر يقود الدفاع عنها إلى التأويل بمختلف معانيه. وأدت إلى أن قارئ التراث النقدي يلج باب القراءة وهو مسلح بما تسميه أدبيات التلقي فكرة مسبقة. وعلى الرغم من أن مدارس التلقي تركز على أهمية الفكرة المسبقة في فعل القراءة، بالنظر إلى طبيعة القارئ الذي لا يمكن أن يقتحم النص مجرداً من تكوينه، فإن هذا العنصر عندما يصبح مهيمناً على القراءة، يشكل إعلاناً عن إفلاس تلك القراءة. وهذا ما وقعت فيه القراءات العربية المعاصرة للتراث النقدي. ذلك أن أزمة التأسيس التي صاحبت الخطاب النقدي العربي الحديث، والتي تمظهرت في الازدواجية المرجعية لم تمهل الدارسين العرب لتقديم قراءة متأنية لما يسمى النقد العربي القديم. فقد ظلت جهودهم مشتتة بين هدفين استراتيجيين مختلفين: العمل على اللحاق بإنجازات ما أصبح يعرف لدى بعض الدارسين بالنقد العالمي، والدفاع المستميت عن هوية نقدية لها ما يبررها على مستوى طبيعة النص الأدبي العربي من جهة، وعلى مستوى البحث عن موقع في حركة العولمة الثقافية من جهة ثانية. لقد كانت هذه الازدواجية مصدراً لما يمكن أن أسميه انفصاماً في منظومة النقد العربي، فتارة يبحث عن تفسير للظاهرة الأدبية انطلاقاً من التراث النقدي وتارة أخرى يلجأ إلى المناهج الغربية، من أجل مقاربة نص لا ينتمي في سياقه لا إلى هذا ولا إلى ذاك. بل له شخصيته التي تكونت عن طريق التفاعل بين عدد من العناصر أهمها الإطار السوسيوثقافي الذي يبرر وجوده.

إن هذا لا ينفي استحضار التراث النقدي أو النقد الغربي في مقاربة النص العربي المعاصر، ولكنه يعني أن ذلك النقد بعد أكثر من قرن مضى على تأسيسه لم يستطع تلمس الطريق التي بها يتخلص من التنافر المرجعي المشار إليه. إن إحدى علامات هذا الخلل تتجلى في سكوت القراءات العربية المعاصرة على مسألة المنهج الذي يحكم تلك القراءات. وعلى الرغم من أن دارسي التراث الأدبي والنقدي من أمثال طه حسين قد مهدوا لفتح نقاش واسع في هذا المجال بملاحظاتهم المنهجية الثاقبة، إلا أن سيطرة النزعة المدرسية لعقود قد أخمدت تلك الجذوة، وأصبح التراث بعد ذلك يدرس وكأنه مجال للمعرفة الموضوعية لا علاقة له بتطور النقد العربي الحديث. وكان علينا أن ننتظر آخر القرن العشرين، لنعثر على دراسة متكاملة للمسألة المنهجية في قراءة التراث النقدي، حين قدم جابر عصفور تصوراً في الموضوع إلى ندوة "قراءة جديدة لتراثنا النقدي" سنة 1988. لقد وصل النقاد المعاصرون إلى قناعة مفادها أن النقد العربي الحديث يمكن أن يستمد بعض حداثته من التراث، وقد دفعت هذه القناعة أصحابها إلى قراءة التراث النقدي بروح براغماتية كان من انعكاساتها جعل بعض النقاد العرب القدامى حداثيين رغم أنفهم. إن هذا المبدأ الذي زج بمفهوم الحداثة في حمأة النقاش حول التراث النقدي، أدى إلى خلق نوع من التعارض بين الحداثة ذات المرجعية الغربية، والتراث ذي المرجعية العربية. وتحت ضغط هاجس المصالحة بينهما تمت القراءات العربية للتراث النقدي. ومن المفارقات الحادة التي طبعت تلك القراءات أن أصحابها يلتقون في استعمال نفس الآليات في تأويل التراث النقدي على الرغم من اختلاف رؤاهم. إن هذا لا يعني أن هناك فصلاً بين المنهج والرؤية، ولكنه يشير إلى نزعة ذرائعية ظلت تحكم منظور أولئك الدارسين. فالذين يوصفون بالتراثيين كانوا يجتهدون في البحث عن التطابق بين التراث النقدي والنقد الغربي لكي يصلوا إلى أن كل ما في الغرب يوجد في التراث النقدي، فلا حاجة إذن للاستئناس بالمناهج الغربية. والذين يوصفون بالحداثيين كانوا يركبون نفس المنطق، ولكن ليجعلوا المناهج الغربية مشروعة ومستساغة. الفريقان معاً يلتقيان في كونهما يمارسان ما أسميه القراءة الإسقاطية، التي أفضت إلى قراءة التراث النقدي بمفاهيم غربية، وقراءة المناهج الغربية بمفاهيم تراثية. ولقد أدى هذا النوع من القراءة إلى نزعة اختزالية أضرت بالتراث النقدي، ولكنها أضرت أكثر بالنقد العربي الحديث الذي ما زال يقف في مفترق الطرق، تحت طائلة التمزق المعرفي والإيديولوجي الذي جعل وجوده قاب قوسين أو أدنى.

يحكم القراءة الإسقاطية إطار نظري يرمي إلى إخراج التراث النقدي من سياقه التاريخي، بتجريده من شروطه الموضوعية التي أفرزته، وجعله ثقافة صالحة لكل زمان ومكان. وإذا حدث أن لجأ أحد الدارسين المعاصرين إلى النقد الغربي قديمه وحديثه من أجل إغناء تجربته النقدية، فإن معنى هذا أنه عجز بمنطق القراءة الإسقاطية عن كشف ما في التراث النقدي من نظريات ومناهج تتجاوز النقد الغربي وتضاهيه. فكم "من ظاهرة نقدية أو اجتماعية صيغت وقننت ثم دفع بها إلينا. ولو أننا تخلصنا من قابلية التبعية وفتشنا في موروثنا لقلنا بكل ثقة واعتزاز: هذه بضاعتنا ردت إلينا"⁽¹⁾. ينم هذا الحكم عن مفهوم للتراث النقدي يقوم على الكمال المطلق، الذي يجعل النقد العربي القديم محيطاً بقضايا الأدب في الماضي والحاضر والمستقبل. وإذا وقع أن النقد العربي الحديث استعان ببعض المناهج الغربية من أجل مقاربة ظاهرة أدبية جديدة، فإن ذلك لا يعني أن التراث النقدي قد سكت عنها، بل يدل على أن الناقد العربي المعاصر قد قصر في فهم ذلك التراث، ولم يملك من النضج ما يسمح له باكتشاف كل أبعاده.

إن مثل هذا الموقف "الحماسي" من التراث النقدي يعكس إلى حد بعيد الأفق المحدود للقراءة الإسقاطية تجاه هذا التراث، ويبرز وجها من أوجه الحساسية التي يستقبل به بعض الدارسين التراث العربي. ومن الواضح أن الوجه البارز في نظرة هذا الموقف إلى التراث النقدي يتمثل في حضور البعد الوجداني الذي يؤكد على هيمنة ما يسميه محمد أركون "الفكر المتعالي" ومقاومته لكل ثقافة "دخيلة". إن هذا البعد الوجداني الذي يرمي إلى تحديد الهوية بمقومات الماضي هو في واقع الأمر إعادة إنتاج لآليات الخطاب السلفي الذي عرفه العرب مع بداية القرن العشرين، والذي يقوم على القياس مع وجود الفارق. وقد أبان الدارسون عن تهافت هذا الخطاب منذ وقت مبكر⁽²⁾، وكشفوا عن منطقه الداخلي⁽³⁾، وهم بصدد مقاربة إشكالية التراث. فما هي الآليات التي تستعملها القراءة الإسقاطية وهي تقارب التراث النقدي.

التراث النقدي والنقد الغربي: نفي "الآخر"

يذكر لويس عوض أنه كان في فترة ما من حياته النقدية يعاني من بلبلة مصدرها ذلك التناقض بين العقاد وسلامة موسى وطه حسين فيقول. لقد "تواجد الثلاثة معاً وقد أحطتهم بدرجة عالية من التقدير. هكذا وجدتني حيناً رومانسياً يترجم شيلي، وحيناً عقلانياً ديكارتياً، وحيناً ثالثاً يسارياً أوروبياً من القرن الماضي"⁽⁴⁾. إنها الصورة البارزة للثقافة العربية المعاصرة منذ نهاية القرن التاسع عشر، وليس عوض سوى واحد من مثقفين ونقاد عاشوا هذا التشويش نفسه الذي يلخص إلى حد كبير قصة الثقافة العربية المعاصرة في مواجهتها للمعطى الثقافي الغربي بفلسفاته وعلومه، وما يصدر عنها من تيارات ونظريات ومفاهيم وأفكار. وهي ضمن ذلك قصة النقد العربي الحديث الذي أراد أن ينتظم في تلك الثقافة ويحمل سماتها ويعبر عن طموحاتها ويواجه مآزقها. ولا شك في أن دخول النقد العربي الحديث في مرحلة المثاقفة منحه إمكانيات جديدة لشحذ أدواته المنهجية، وتجديد رصيده النظري. ولكن ذلك أدى به من جهة أخرى إلى السقوط في مشكلة التوفيق بين هويته الخاصة التي يعتبر التراث النقدي أحد أسسها، وبين الاستجابة لما تفرضه المفاهيم النقدية الغربية.

إن هذا أدى إلى تقويل التراث النقدي ما قاله النقد الغربي بعد قرون، فراح بعض الدارسين العرب لهذا التراث يتلمسون وجود أشهر المدارس النقدية التي عرفها النقد في القرن العشرين، لدى النقاد القدماء. وهكذا غدا القاضي الجرجاني صاحب منهج فني نفسي إنساني، وقدامة بن جعفر صاحب منهج عقلي، وعبد القاهر الجرجاني متميزاً بالمنهج التحليلي⁽⁵⁾. ولقد ذهب بعض الدارسين أبعد من هذا حين ألمحوا إلى أن النقاد الغربيين توصلوا إلى ما توصلوا إليه عن طريق اطلاعهم على النقد العربي القديم. فوجدوا شبها بين ما انتهى إليه عبد القاهر الجرجاني في موضوع دلالة الألفاظ وارتباطها بعضها ببعض، بما انتهى إليه كثير من النقاد المحدثين. يقول محمد زكي العشماوي إننا لو "قرأنا الفصلين الأولين من كتاب "فلسفة البلاغة" للناقد الأنجليزي المعاصر ريتشاردز، لوجدنا أن كل ما يحاول ريتشاردز في هذين الفصلين، لا يخرج عما قاله عبد القاهر في القرن الخامس الهجري فيما يتعلق بقضية النظم"⁽⁶⁾. لا شك أن هذا النوع من القراءة يحمل في عمقه وهدفه دعوة إلى الاكتفاء بالتراث، باعتباره معبراً عن كل الأزمنة وشاملاً لكل القضايا التي أثيرت في الماضي وتثار في الحاضر وقد تثار في المستقبل. وبما أن زعماً مثل هذا لا يمكن بأي حال إثباته علمياً، فإن النزعة الإسقاطية قد أفضت بأصحاب هذا الموقف إلى انتهاك قواعد التأويل. ولعل ضعف هذه "القراءة" يظهر أول ما يظهر في القضاء على التوازن الذي من المفروض أن يسود أطراف القراءة الثلاثة: القارئ والنص والسياق.

إن حذف أحد الأطراف يخل بالقراءة ويفرغها من أي معنى. وهذا ما حصل بالضبط لبعض القراءات العربية المعاصرة للتراث النقدي، إذ أصبح القارئ/ الناقد يتعامل مع النص وفق طموح معين كامن في لا شعور الدارس إذا صح أن نستعمل عبارة جورج طرابيشي⁽⁷⁾. وأدى هذا إلى غياب السياق الثقافي والاجتماعي للمقروء، وإلى حضور باهت ومحتشم للنص، وإلى سيادة القارئ بكل همومه المعاصرة في عملية القراءة.

التراث النقدي والنقد الغربي: إثبات "الآخر"

إن إشكالية النقد العربي الحديث متشعبة ومتشابكة، وليس من أهداف هذا البحث أن يكشف سوى عن الوجه التراثي فيها، أي عن طبيعة العلاقة التي أقامها ذلك النقد مع التراث النقدي. وقد سبقت الإشارة إلى الوجه الأول من تلك الإشكالية، حين الإلماح إلى ذلك النوع من القراءات التي تدعو إلى الانكفاء على الذات بحجة أن كل ما جاء به الغرب من فتوحات نقدية لا يمثل جديداً لأنه متضمن في تراثنا النقدي. وضمن المنطق الإسقاطي نفسه نسجل آلية أخرى، كانت توجه طبيعة النظر إلى التراث النقدي ويتعلق الأمر بالبحث في التراث النقدي عما يحقق نوعاً من التصالح بين التراث والنقد الغربي بشكل يجعل الاستفادة من هذا الأخير تحظى بشرعية من نوع ما. وإذا كانت إحدى الخلاصات الأساسية التي يلح عليها مفهوم التأويل تتمثل في أن فعل القراءة قد تحرر من أسر الرؤية الأحادية التي كانت ترى النص حقل بيانات، فإن هذا يعني في المقام الأول أن القراءة لم تعد تكتفي باستجابة القارئ لآليات النص أو نية الكاتب، ولم تعد ترى في النص عملاً مستقلاً عن القارئ، بقدر ما هو فعل ينطوي على تفكيك النص لإنتاج نص جديد، وبذلك لم يعد القارئ قارئاً وحسب وإنما أصبح منتج نص وواهب معنى ووجود له. من الواضح أن هذه الخلاصة ترتبط بقراءة النص الإبداعي الذي تتسم لغته بخاصيات تجعله يتسع لأكثر من تأويل، ولكنها تجسد آليات قراءة التراث النقدي لدى النقاد الحداثيين. ومن المفارقة أن نسجل أن الطريقة التي قرأ بها السلفيون التراث النقدي هي نفسها التي قارب بها الحداثيون ذلك التراث. ومن هنا فإن الموقف الذي يرمي إلى تحقيق مشروعية ثقافية لاستلهام المناهج الغربية، بالبحث عن علاقة ما بينها وبين التراث النقدي، سيسلك طريق المقارنة بين الإطارين المرجعيين. وهذا ما جعله يقوم على نفس الأسس العامة التي قام عليها الاتجاه الآخر الذي كان يهدف إلى التقليل من أهمية النقد الغربي، بالادعاء أن كل ما جاء به من مناهج يوجد لدى النقاد العرب القدامى. ومن المعروف أن محمد مندور كان من أوائل النقاد الذين أشاروا إلى هذه الطريقة في مقاربة التراث النقدي، عندما أعلن أن "منهج عبد القاهر هو المنهج المعتبر اليوم في العالم الغربي (...) ولكن لسوء الحظ لم يفهم منهج عبد القاهر على وجهه، ولا استغل كما ينبغي"⁽⁸⁾. وبهذه الملاحظة يكون محمد مندور قد دشن قراءة جديدة، تعيد اكتشاف عبد القاهر الجرجاني في ضوء الدراسات الحديثة، كما دعا إلى ضرورة استحضار مثل تلك المقارنات وفق فهم جديد لعبد القاهر الذي ليس سوى واحد من أعلام التراث النقدي.

وبعد محمد مندور كثرت الدراسات التي تعتمد الآليات نفسها إلى الحد الذي يصعب معه إحصاء ما كتب عن عبد القاهر الجرجاني⁽⁹⁾ من هذه الزاوية بالذات. وفي هذا الباب نكتفي بالوقوف عند أحد النقاد الحداثيين ممن عرفوا بإضفاء نزعة تحديثية على التراث النقدي. ويتعلق الأمر بكمال أبو ديب. وقد وقع الاختيار على هذا الناقد لأسباب عدة أهمها، أنه من النقاد القلائل الذين يفصحون عن المنهج المتبنى في دراساتهم، وأنه من القراء المتميزين لعبد القاهر الجرجاني. فقد ألف عنه كتاباً نشر بالإنجليزية⁽¹⁰⁾، وليس هناك عمل من أعماله النقدية يخلو من التركيز على مرجعية عبد القاهر.

التراث النقدي في مرآة الحداثة النقدية

يعتمد كمال أبو ديب في كل ما كتبه عن الجرجاني، وهو كثير، على عناصر المقاربة البنيوية في ما يسميه نظرية عبد القاهر، لإعادة بنائها وفق المقولات اللسانية والبنيوية، في مرحلة أولى. وانطلاقاً مما استجد من مناهج في الدراسات النقدية في مراحل لاحقة. وهذا ما جعل قراءاته لعبد القاهر تتطور بشكل سمح لها بالتنوع الذي أضفى عليها في نهاية الأمر طابعاً تجريبياً. وسيقف البحث الحالي عند نموذج من تلك القراءات، ويتعلق الأمر بدراسة تحمل عنوان "أنهاج التصور والتشكيل في العمل الأدبي"⁽¹¹⁾.

من المفيد التأكيد على ما سبقت الإشارة إليه من أن القراءة الحداثيّة للتراث النقدي تعكس تحولات النقد العربي المعاصر في تمثله للمناهج النقدية الغربية. ذلك أن هاجس تعويم النقد العربي في ما يسميه كمال أبو ديب "النقد العالمي"⁽¹²⁾. أدت به إلى قراءة عبد القاهر من زوايا متعددة، ووفق هدف مسطر بصفة قبلية. ولكن ما يجمع بين زوايا النظر تلك هي الطريقة التي تقوم على وضع التراث النقدي "في سياق الوعي النقدي المعاصر وهمومنا النقدية الحاضرة."⁽¹³⁾. ومن هنا راح أبو ديب يطبق قراءته للصورة لدى الجرجاني على مقاطع شعرية لشعراء معاصرين من أمثال بدر شاكر السياب وأدونيس وسامي مهدي وعبد المعطي حجازي وغيرهم، كي يثبت أن نظرية الجرجاني في الصورة تخترق الأزمنة لتصبح أداة ناجعة لمقاربة النص الشعري الحديث. وللوصول إلى جعل عبد القاهر جزءاً من الحاضر النقدي، فإن كمال أبو ديب يلجأ إلى المقارنة بين تصور الجرجاني لطبيعة الصورة، كما أعاد صياغتها، وبين تصور رومان جاكبسون Roman Jakobson في نفس الموضوع. ولكنه لا يقتصر في هذه الدراسة على استنتاج السبق الذي سجله لصاحب "دلائل الإعجاز"، بل يذهب أبعد من هذا فينتصر للجرجاني على جاكوبسون.

قد يحتاج أمر قراءة كمال أبو ديب للجرجاني إلى فحص أكثر عمقاً للكشف عن الآليات المستخدمة في تلك القراءة. وما دام هم هذه الورقة ينصب على توضيح الخلل النظري الذي يوجه مثل هذه الدراسة فإنه يمكن الاكتفاء بتسجيل الخلاصات الآتية:

ـ إن القراءة الإسقاطية للتراث النقدي تنطلق من "المتن" النقدي العربي القديم، لتمارس عليه نوعاً من التهميش يجعل منه ذريعة إما لرفض المناهج النقدية الغربية، كما فعل عبد العزيز حمودة، أو للتبشير بتلك المناهج كما فعل كمال أبو ديب.

ـ وفي الحالتين فإن التراث النقدي يصبح أداة للانتصار لقيم الحداثة أو الحط من شأنها. وهكذا يصبح التراث النقدي مجرد وسيلة الغاية منها الانحياز لمعسكر الحداثة أو لمعسكر أعداءها.

ـ إن التعامل مع التراث النقدي وفق هذا المنظور قد أدى إلى الزج بذلك التراث في أفق ضيق ينحصر في ترجمة المفاهيم التراثية إلى مفاهيم غربية أو العكس. وقد دفع ذلك الدارسين إلى ممارسة الانتقائية على التراث النقدي والنقد الغربي معاً. فالتراث النقدي بما هو معطى تاريخي يشكل أعمالاً يكمل بعضها بعضاً، وكذلك الشأن بالنسبة للنقد الغربي الحديث.

هوامش

(1) حسن الهويمل، ملامح الموروث في الظواهر النقدية المعاصرة، أعمال ندوة: قراءة جديدة لتراثنا النقدي، الجزء الثاني، ص526.

(2) يراجع على سبيل المثال لا الحصر عبد الله العروي. الإيديولوجية العربية المعاصرة، ترجمة محمد عيتاني، دار الحقيقة، الطبعة الرابعة، بيروت، 1989، ص155.

(3) أنظر محمد عابد الجابري، الخطاب العربي المعاصر، ص33. ومحمد أركون، الفكر الإسلامي: قراءة علمية، مركز الإنماء القومي، الطبعة الأولى، بيروت، 1987، ص17 وما بعدها.

(4) جهاد فاضل، أسئلة النقد. حوارات مع النقاد العرب، الدار العربية للكتاب، (دون ذكر رقم الطبعة ولا مكانها ولا تاريخها)، أنظر الحوار الذي أجراه الكاتب مع لويس عوض، ص290.

(5) أحمد بدوي، أسس النقد الأدبي عند العرب، مكتبة نهضة مصر، الطبعة الأولى، القاهرة 1960، ص105.

(6) محمد زكي العشماوي، قضايا النقد الأدبي بين القديم والحديث، دار الشروق، الطبعة الثانية، القاهرة، 1994، ص223.

(7) جورج طرابيشي، مذبحة التراث في الثقافة العربية المعاصرة، دار الساقي، الطبعة الأولى، بيروت، 1993، ص155.

(8) محمد مندور، النقد المنهجي عند العرب، ص339.

(9) نشير هنا على سبيل المثال لا الحصر، إلى الدراسات الآتية:

- يمنى العيد. مفهوم النظم عند عبد القاهر الجرجاني ومسألة النشاط التعبيري باللغة، مجلة الطريق (بيروت). السنة الثالثة والأربعون، عدد خاص مهدى إلى مئوية كارل ماركس. فبراير 1984. وقد تناولت يمنى العيد في هذه الدراسة التحليل العلائقي الذي يقترحه الجرجاني مقارنة مع ما جاءت به البنيوية في الموضوع.

- محمد عباس، الأبعاد الإبداعية في منهج عبد القاهر الجرجاني، القاهرة، 1999. وهو دراسة مقارنة، تناولت منهج الجرجاني وعلاقته بالدراسات الغربية المعاصرة، وتوضيح علاقة النظم بالأسلوبية.

- نصر حامد أبو زيد، إشكالية القراءة وآلية التأويل، المركز الثقافي العربي، الطبعة الثانية، الدار البيضاء/بيروت، 1992، ص149 وما بعدها. حيث يخصص الكاتب مبحثاً عن "مفهوم النظم عند عبد القاهر الجرجاني، قراءة في ضوء الأسلوبية" يقرأ فيه عبد القاهر من خلال أسئلة معاصرة، ويبحث في تراثه النقدي عن "إجابات ربما لم تخطر للشيخ على بال…".

- عبد الفتاح كليطو، الأدب والغرابة، دراسة بنيوية في الأدب العربي، دار الطليعة، الطبعة الأولى، بيروت، 1982، ص54 وما بعدها. ويتضمن الكتاب دراسة مقارنة بين أرسطو والجرجاني.

(10) Kamal Abu Deeb: Al Jurjani,s theory of poetic imagery 1979, Aris and phillips Ltd. ENGLAND‏.

(11) كمال أبو ديب، أنهاج التصور والتشكيل في العمل الأدبي. قراءة جديدة لتراثنا النقدي، أعمال ندوة "قراءة جديدة للنقد القديم، المجلد الأول، ص303 وما بعدها.

(12) كمال أبو ديب، المرجع نفسه.

(13) المرجع نفسه والصفحة نفسها.

الكلمة

آيت أومغار أو تيه السالكين

رحلة في الممتنع الروائي لعبد الغني سيدي حيدة

                                                         بقلم عبد النور إدريس

استطاعت الرواية الأطروحة "الدرس الخيميائي" في جزئها االثاني والذي يحمل عنوان ״آيت أومغار او تيه السالكين״ ان تنتزع لنفسها رقعة في عالم السرد الروائي،وأن تضع تاج البطولة في النهاية على رأس كائن يدعى ״أطروحة״ .

ان الروائي عبد الغني سيدي حيدة واحد من الذين اختاروا لغة الحكي للتعبير عن نظرية منذ صدور الجزء الأول من روايته ״الدرس الخيميائي״ سنة 2003 .

ان العالم في هذا النص الذي بين أيدينا عالمان ، عالم يستمتع ببياضه وصفائه وهو يرزح تحت نير الخرافة والشعوذة وعالم يستكنه واقعيته السوداء وعلميته الموضوعية . وقد استطاع الكاتب استدماج عوالمه المتخيلة وهو يراوح بين هذين العالمين من أجل اقناع المتلقي بالمعرفة التي يحاول اعادة بنائها ، فجاء أسلوب الرواية مهتما بتوالي الأحداث التي قامت بوظيفة التوجيه الدلالي أولا : لمجموع الأحداث المروية ، وثانيا : للخطاب الذي تروى به .

ان وظيفة السرد في حكي الروائي عبد الغني سيدي حيدة هي التي تقرر معنى اتصاف الرواية ״بالرواية الأطروحة״ ، من حيث ان الكاتب ذاته يعيش داخل النص كذات راوية ، عارفة بأصل الأحداث ومنبعها ، ويحاول من خلال هذه القناعة ان يغير تمثلات المتلقي الشاردة في ملكوت الخرافي،المنغرس في تيه النظرة التصوفية الملتبسة بالمجهول،الى عالم التمثل العقلي وفق استراتيجية سردية محكومة بهاجس الطرح العلمي،الطرح الذي يقف بين الخطاب الروائي والخطاب النظري الذي اعتمد في حجاجه على هوامش شكلت فيه الملاحق المرفقة بالرواية مادة تاريخية منسجمة مع تعدد الفاعل الأطروحي.

                     -   فأين ينتهي الروائي ليبدأالتاريخ والعلم ?

                     -   وأين ينتهي العلم ليبدأ الروائي ?

           ان رواية ״ايت أومغار أو تيه السالكين״ لا تاخذ مشروعية تداولها الفني والأدبي الا من خلال البعد                             التاريخي والعلمي الذي يعيد انتاج المعلومة التاريخية والعلمية في قالب روائي مشوق .

          ان لعبة السارد التي اشتغل عليها الكاتب لعبة ثنائية داخل/خارج . فالسارد داخل النص يشاكس المحكي                  الشفوي ويعطي الانطلاقة لبداية الخروج كذات عن الخط الآفقي بتيار الفيض الصوفي والسحري الذي يؤثت                  مدارات الحكي،وهو كسارد خارج النص يدخل دواليب الخط العمودي ليتقاطع الحكي مع الملحقات التي تغطي                بتنوعها الفائض في المعلومة للتوسيع من امكانيات استيعاب الفائض المنفلت من السلطة الذهنية التي يسيجها اطار            التلقي التقليدي الذي ينجز فيه فعل القراءة .

                       ان ״رواية الدرس الخيميائي״ (في جزئيها الآول والثاني) تعد بحق تأسيسا جديدا،في عوالم السرد ، لسيمياء الرمز والحرف والعدد في بعدي الزمان والمكان من أجل اعادة قراءة الماضي وفهم الحاضر واستشراف المستقبل في״ دوائر ثلات״  تمتح من التأويل والاستنباط والتجميع،ولا تخضع الا للعقل والمنطق والتجريب.

                       أدعوكم الى اكتشاف المتخيل الروائي والدرس الخيميائي لعبد الغني سيدي حيدة وهو يقر ضمنيا بأن العالم ينتظم بين مفازات السحري والخرافي والتصوفي والعقلي وأكثره يخضع للانسجام الدقيق ولقانون النسبية وسط مخملية اللوغوس logos والرياضيات .

مكناس في 28-01-2010

من ملف العدد الثاني:

الأدب النسائي في الخليج العربي

صابر الحباشة

   يحمل هذا العنوان من الإشكاليات قدرا كبيرا. فهو يزعم وجود " موجة " في السرد " النسويّ " في منطقة الخليج العربيّ. فهل يجوز الحديث عن موجة " جديدة" للسرد النسويّ في الخليج؟

وما مدى اطلاعنا على هذه الموجة، إن وُجدت، وهي جديدة بالقياس إلى ماذا؛ أي هل توجد موجة "قديمة"؟ وما ملامح هذه الموجة الفنية والأسلوبية؟ وهل يمكن إطلاق الأحكام جزافا على السرد النسويّ بطم طميمه، وهل من وجاهة لتخصيصه بالسمات المعنية بهذا السرد المخصوص؟

   إنّ مجال البحث في هذا الحقل الملغم – من نواح كثيرة – يجعلنا نتوقف عن إرسال الأحكام الجاهزة أو العامة بل الأحرى بنا أن نكتفي بنماذج وعيّنات محدودة يمكن مقاربتها بشكل ملموس.

   لا نخفي هلعنا من الانتماء إلى موضة الكتابة عن الأدب النسوي / النسائي / الجندري / أدب المرأة / الأنثى ... وهي مفاهيم لمّا تنضجْ في سياق النقد الثقافي على مستوى التناول العربيّ لهذا المنهج.

   ونودّ أن نبين منذ البداية أنّ ما نعتزم قوله في هذه الأسطر لا يعدو أن يكون ملاحظات وخواطر وسوانح لا ترقى إلى مصاف التحليل العلميّ، فضلا عن عدم أهليتنا للبت في كثير من القضايا المطروحة في هذا السياق.

   ما نشير إليه عموما هو تأخر ظهور الرواية والقصة القصيرة التي تكتبها المرأة الخليجية قياسا بنظيراتها المصرية والشامية والمغاربية. وقد يعود هذا التأخر – الذي يحتاج إلى دراسة توثيقية حقيقية، غير قائمة على حدوس واهمة – إلى أبعاد حضارية تسم المجتمع العربي في منطقة الخليج المتسم بسمات المحافظة والقبلية والنزوع إلى الشعر والبداوة. فظهور الرواية مقترن بالمدينة، ومن ثمّ فإنّ كتابة السرد يحتاج إلى خصوصيات التعقد الاجتماعي، وهي خصوصيات لم تظهر للعيان في المجتمع الخليجيّ بوضوح إلا منذ عقدين من الزمن. وهذا ما سمح – فضلا عن انتشار التعليم في صفوف البنات – بظهور إبداعات أدبية خليجية نسائية.

والملاحظ أنّ عقد الألفين شهد طفرة كمية ونوعية في الإنتاج الأدبيّ الخليجيّ ومن بينه النسائي، وأصبحت بعض العناوين الروائية المكتوبة في الخليج تتصدر المبيعات وتصيب من الذيوع ما لم يكن يخطر على بال، منذ عقدين من الزمان.

فهذا الحراك الروائي يحتاج إلى توقف. هل تكتب المرأة من منطلق إثبات الذات (الفردية والجماعية) أمام تحيز المجتمع الذكوريّ "ضدها" قصدا أو عبر إرث العادات والتقاليد المسيطرة؟

أم هل إنّ المجتمع قد شهد فرزا جنسيا، فسمح للمرأة بأن تبديَ – ولو بشكل حييّ متستر – بعض مواهبها الأدبية، مقابل ضمان الرجل مزيد / أو الاستمرار في احتكار الجوانب الاقتصادية على اختلاف نواحيها؟ وفي هذا التساؤل تبرز فرضية تقاسم الأدوار بين المرأة والرجل، وقد فرضت إفرازات التعليم المنتشر بالتساوي عدديا بين الجنسين، نوعا من ضرورة إعطاء المرأة الفرصة للتمكين. ولمـّا كانت العادات والتقاليد أوغل وأشد بأسا، فقد بدأ تمكين المرأة من النواحي الفنية الجمالية / الأدبية، بما هي أقرب إلى طبيعتها وحساسيتها الأنثوية.

قد يكون هذا التأويل غير مرتكز على أدلة أنثروبولوجية قوية، ولكنه لا يعدو أن يكون حدوسا قد تكون  ذات جدوى في مقاربة البنية العلائقية بين السرد والمجتمع في نصوص الرواية النسائية الخليجية الجديدة.

إنّ النماذج التي اطلعنا عليها من روايات وقصص كتبتها أقلام نسائية خليجية من الجيل الجديد، تبرز وجود سمات مشتركة لافتة، مع وجود تمايزات فردية وأسلوبية خاصة، فالأسلوب هو الرجل (أو هو المرأة، في سياق الحال!).

ولعل قارئ " بنات الرياض" لرجاء الصانع (دار الساقي، 2005، ط.1) أو"ثمن الشوكولاتة" لبشائر محمد (دار فراديس، 2007) أو "القران المقدس" لطيف الحلاج (دار فراديس، 2007، ط.2) أو "فتاة البسكويت"لزينب علي البحراني[تحت الطبع]  أو غيرها من النصوص الروائية والقصصية التي تجري مجراها، وهي كثيرة ومتشابهة في المضمون، يقف على خصائص فنية متشاكلة إلى حدّ بعيد، فحتى على مستوى العناوين نلاحظ أنّ المعجم متشابه (الشوكولاتة والبسكويت) فضلا عن عنوان يعارض بنات الرياض وهو "شباب الرياض" (وإن كان هذا العنوان الأخير خارجا عن اهتمامنا، في سياق هذه الورقة).

   لا تخلو هذه الآثار السردية من جعل المرأة بؤرة لها، ومن ثم فإنه يتم التركيز على المرأة بوصفها مضطهدة، منتهَكة الحقوق، في معظم الأحيان (تربية قاسية – انتهاك جسدي – ابتزاز عاطفيّ – عنف رمزيّ ...) وبوصفها ضحية للعادات والتقاليد الجائرة، ولا سيما قيام هذه الأعمال الروائية بطرق مختلفة على فضح النفاق الاجتماعيّ الذي يولّد تناقضات كثيرة تشرخ كيان الأسرة وتشق لحمة المجتمع...

   ليست الكتابة النسائية في هذه الأعمال – نموذجا – كتابة نضالية بالمعنى الإيديولوجي الذي يمكن أن نحشر فيه كتابات الروائيين ذوي المنحى الالتزاميّ بقضايا الطبقات المسحوقة أو الشعوب المظلومة، بل هي كتابات تنطق بمعاناة فردية في العمق، تم تعميمها بحكم تشابه الوضعيات وانسداد الآفاق وتراكم الاحتقان.

   ولا يخفى توظيف الأدوات الحضارية التقنية الجديدة في نسج خيوط هذه التركيبة السردية النسائية سواء عبر رسائل البريد الإلكتروني (بنات الرياض) أو رسائل البلوتوث (ثمن الشوكولاتة)،... ممّا يعني أنّ الوعي الحداثيّ لم يتجاوز الاستهلاك للمنتجات الغربية إلا نحو توظيفها في الإيهام بالواقعية وبمشاكلة الواقع.

    فضلا عن ظاهرة اعتماد الازدواجية في الراوي، خاصّة في نصوص القصة القصيرة، إذ تعمد الكاتبة إلى اتخاذ رواة ذكور في بعض الأقاصيص وراويات إناث في أقاصيص أخرى، فهل هذه حِيَلٌ فنية اقتضتها طبيعة النصّ وما يحتاجه من معالجة سردية، أم إنّ الكاتبة تتفنن في التمتع بسلطة الكلمة عبر سحبها من الرجل (لا بالمعنى المباشر، بل بالمعنى الرمزيّ) تارة، وإرجاعها إليه تارة أخرى، ليقول ما تريده أن يقول؟!

   طبعا لا تخفى في هذه الأعمال جميعها ظواهر ثقافية تقوم على الاستهلاك وأمركة المجتمع (عبر عادات الأكل والسفر والعمل وتأثير وسائل الإعلام المرئية والمسموعة والعلاقات العاطفية – إلى حدّ مّا –، على الطراز الأمريكي)، مع التنكر وعدم الاعتراف بمثل هذا الاقتداء والتقليد المضبوع.

   تحاول هذه الآثار السردية أن توهمنا بالتطابق بينها وبين الواقع عبر سرد وقائع من صميم المجتمع ...  لكن الملاحظ أن النضج الفني بقي بعيدا عن تناول هذه الأقلام المصممة على دخول معترك الرواية والقصة، ولا أدلّ على ذلك من كثرة الأخطاء اللغوية الكثيرة التي تعجّ بها هذه الروايات ... قد لا تكون ثمة علاقة مباشرة بين الموهبة السردية والمقدرة اللغوية، ولكن ضعف المستوى اللغوي – لا يعبر فقط عن فشل المدرسة في ترسيخ قواعد الكتابة الصحيحة، أو عدم اعتماد الناشرين مدققين لغويين، فحسب – بل يبيّن كذلك ضعف رصيد الكاتبات من الثقافة العميقة، التي نجدها لدى روائيين من أمثال نجيب محفوظ وجبرا إبراهيم جبرا ويوسف إدريس ومحمود المسعدي، تمثيلا لا حصرا؛ طبعا مع تفاوت بينهنّ، فبعضهنّ ألحن من بعض (نلاحظ أنّ مجموعة "فتاة البسكويت" القصصية أفصح لسانا، بشكل من الأشكال من سائر النماذج المذكورة، مع "ضيقنا" بكثرة التراكيب الإضافية الثلاثية وأحيانا الرباعية في أسلوبها !).

   فلعلّ الكتابة السردية النسائية في الخليج العربي، من خلال الآثار الجديدة التي تدفع بها إلينا المطابع، تبين عن موجة شبابية تودّ أن تعلن عن نفسها رغم افتقارها إلى بوصلة إبداعية تقوم على التشبّع الفنّي بالنسيج السرديّ القديم والحديث عربيا وعالميا، فضلا عن وقوعها تحت طائلة الارتجال والاستطراد والتجميع الاعتباطيّ، في كثير من الأحيان. وهي – في نهاية المطاف –  محاولات قد تفرز أسماء لها شأن في المستقبل، وقد يكون بعضها مجرد سحابة صيف، تولد خديجا، تسمع جعجعة ولا ترى طحنا.

   قد يكون من الاستعجال حشر النصوص السردية النسائية الجديدة في الخليج العربي، في سلّة واحدة، ولكن من المفيد أن نتبيّن – في دراسات تخصّصية أوسع مجالا وأرحب آفاقا – مميّزات هذه الأصوات الجديدة ونفحص حدود الإضافات الفنية التي قد تكون بشّرت بها أو هفت إلى تحقيقها. ويكفي الناقد في سياقنا محاولة فتح الباب أمام مزيد التعمّق في هذه القضايا الفنية والاجتماعية التي تطرحها هذه النصوص على المشهد السرديّ العربيّ عموما بكلّ تحدّ وانطلاق. دون أن نزعم – بالطبع – الإجابة على الإشكالية المحيّرة: هل حققت هذه النصوص تحرّرا فنيا من عقال الموروث السرديّ الشهرزاديّ، أم إنّ كتابة المرأة العربية لمّا تزلْ رهينة إمّا لرثاء الخنساء أو لثارات شهرزاد.